محورهاي جامعه شناسي سينما

با دو رويكرد عمده مي توان به موضوع جامعه شناسي سينما پرداخت. در رويكرد اول با عنوان جامعه و سينما، موضوع عبارت است مطالعه ي رابطه ي ميان جامعه و سينما. در اين رابطه، سينما به عنوان محملي در نظر گرفته مي شود كه به واسطه ي آن مي توان به شناختي از جامعه رسيد. اين شناخت فقط به محتواي فيلم ها مربوط نمي شود، بلكه مطالعه ي هنرمندان، مخاطبان، اثرات و رسانه ي سينما نيز خود به شكل غيرمستقيم جامعه شناس را به سمت درك بهتري از جامعه هدايت مي كند.
در رويكرد دوم يعني سينما به عنوان جامعه، موضوع عبارت است از مطالعه ي جامعه ي سينما به عنوان جامعه ي كوچكي در دل جامعه ي بزرگ تر. در اين رويكرد، به خصوصيات و ويژگي هاي جامعه ي سينما مانند سه حوزه ي اصلي توليد، توزيع و مصرف آن توجه مي شود. از طرف ديگر، اگر ساخت ارتباطي سينما را با توجه به الگوي ارتباطي هارولد لاسول، مورد توجه قرار دهيم، به پنج عنصر عمده برمي خوريم كه زمينه ي مطالعه ي سينما به عنوان رسانه را فراهم مي آورند. عناصر اصلي الگوي لاسول عبارتند از كي، چه مي گويد، به كي، با چه وسيله اي و با چه تأثيري. اين عناصر در مطالعه ي ارتباطي سينما تبديل مي شوند به عناصر هنرمند ( كي )، اثر نري ( چه مي گويد )، مخاطبان هنر ( به كي )، رسانه ي سينما ( با چه وسيله اي ) و تأثيرات هنر ( با چه تأثيري ).
اما در الگوي لاسول به يك عامل مهم و مؤثر در كاركرد ساخت ارتباطي اشاره نشده است. اين عامل، سياستگذاري هاي فرهنگي در هر جامعه است. اين سياستگذاري ها كه منبعث از ساخت سياسي نظام اجتماعي است، در هر جامعه، زمينه ي فراگيري به حساب مي آيد كه عناصر پنج گانه ي مذكور در درون آن فعال هستند و از آن تأثير مي پذيرند. در اين جا پس از اشاره به چگونگي بحث پيرامون هر يك از رويكردها و عناصر فوق در جامعه شناسي سينما، در نهايت به نقش زمينه ي فراگير يعني سياستگذاري هاي فرهنگي و هنري اشاره خواهد شد.
در مقايسه ي اين مدل با مدل الماس فرهنگي الكساندر مشابهت هايي ديده مي شود. به اين ترتيب كه در مرحله ي توليد، عناصر توليدكننده ( هنرمند )، اثر هنري و جامعه حضور دارند. در مرحله ي مصرف نيز مصرف كننده ( مخاطب )، اثر هنري و جامعه وجود دارند. مرحله ي توزيع در اين مدل، برخلاف مدل الكساندر كه در مركز الماس قرار دارد و روابط ساير عناصر با هم را كنترل مي كند، به عنوان زمينه ي فراگير دو مرحله ي توليد و مصرف و عناصر تشكيل دهنده ي آنها در نظر گرفته شده است. با توجه به اين پنج عنصر، پنج دسته از موضوعات براي تحقيق در جامعه شناسي سينما شايان توجه و بررسي هستند. در مقايسه با رويكردهاي مختلف در جامعه شناسي هنر كه در فصل اول به آنها اشاره شد، مي توان گفت هدف ما در اين كتاب مطالعه ي عناصر تشكيل دهنده ي رابطه ي ميان هنر و جامعه است، كه شامل عناصر موجود در هر سه رويكرد مي شود. اگرچه الكساندر در كتاب خود به طور مجزا به توضيح و تشريح مراحل توليد، توزيع و دريافت هنر پرداخته است، تكيه ي ما در اين كتاب بر عناصر تشكيل دهنده ي ساخت ارتباطي سينماست. در ادامه، هر يك از اين موضوعات در قالبي كلي تشريح مي شوند. اما پيش از آن لازم به توضيح است كه تا قبل از اختراع دوربين فيلم برداري و پديد آمدن هنر- رسانه اي به نام سينما، تخيلات انسان جنبه ي ذهني داشت. بدين معنا كه تنها زماني كه انسان در ذهن خود به گذشته، آينده، آرزوها و روياهاي خود مي انديشيد، مي توانست آنها را ببيند، چيزي كه فقط براي خودش قابل ديدن بود و امكان نمايش آن براي افراد ديگر وجود نداشت. همين طور است كه در مورد خواب ديدن كه براي هر فردي جنبه ي انحصاري داشت و انسان ها قادر نبودند خواب هايشان را با هم به اشتراك گذارند. حتي در مواجهه با هنرهايي كه تخيلات انسان را برمي انگيخت. همچون رمان و داستان، اين تخيلات هرگز يكسان نبود و براي هر خواننده اي به شكل متفاوتي در ذهنش شكل مي گرفتند. تنها با اختراع سينما بود كه تخيلات انسان جامعه ي عيني به خود پوشيد و نه تنها به صورت يكدست و يكسان به ميليون ها نفر منتقل شد، بلكه خود را به جاي واقعيت معرفي كرد و بسيار زود هم در اين مقام پذيرفته شد. اما آيا واقعاً تخيلات مجسم شده در سينما را مي توان در نسبتي با واقعيت تعريف كرد؟
ابتدا لازم به توضيح است كه در اين پرسش، وجود واقعيت مستقل از ذهن انسان پيش فرض گرفته شده است و اين پيش فرضي است كه براي ورود به بحث لازم خواهد بود. براي پاسخ به اين پرسش بايد گفت تخيلات انسان، خود ريشه در واقعيت دارد. به اين معنا كه انسان تنها در مورد چيزهايي مي تواند خيال پردازي كند كه درگذشته ديده است. به عنوان مثال اگر با گفتن كلمات غول، فرشته، جن، پري دريايي، سيمرغ و ساير موجودات خيالي، در ذهن هر فردي تصوري از هر يك به وجود مي آيد، با وجود تفاوت هاي ظاهري كه ميان تصورات فردي وجود خواهد داشت، يك چيز در همه ي آنها مشترك خواهد بود. به اين ترتيب كه تمامي اجزاي هر يك از اين موجودات قبلاً در شكل تركيبات ديگري توسط افراد در دنياي واقعي ديده شده است. اگر غول شاخ، يا جن سم دارد، شاخ و سم هر دو در واقعيت وجود دارند. البته بر سر گاو و بر پاي اسب. بنابراين انسان قادر نخواهد بود چيزي را كه هرگز نديده است، تصور كند. البته منضور كليت چيزي كه تصور مي شود نيست، بلكه اجزاي آن است كه به طور حتم درگذشته ديده شده اند. تنها كاري كه تصور و خيال مي كند اين است كه آن اجزا را در تركيب جديد بازسازي مي كند. نتيجه اينكه سينما از يك طرف، تجسم تخيلات انسان است كه به شيوه اي يكدست و يكنواخت قابل انتقال به ديگر انسان هاست و از طرف ديگر خود تخيلات، ريشه در واقعيت دارند و اگرچه آن را تحريف مي كنند، به آن وابسته هستند.
در رويكرد جامعه و سينما، به اين وابستگي متقابل ميان واقعيت و تخيلات توجه مي شود. هنگامي كه جهت رابطه از واقعيت به سمت تخيلات است، موضوع مطالعه اثرات جامعه بر سينماست، يا به عبارت ديگر عرضه ي مواد و مصالح لازم از سوي جامعه براي توليد تخيلات سينمايي. تخيلاتي كه در مرحله ي دوم خود را به جاي واقعيت جا مي زنند و بدين گونه نيز پذيرفته مي شوند. اما هنگامي كه جهت رابطه از تخيلات به سمت واقعيت است، موضوع مطالعه، اثرات سينما بر جامعه خواهد بود. به عبارت ديگر تخيلاتي كه به جاي واقعيت پذيرفته شده اند، بر شناخت مخاطب سينما از واقعيت اثر مي گذارند و سبب مي شوند رفتارهاي بعدي مخاطب با توجه به شناخت تازه اي كه كسب كرده است، باز سازماندهي شود. به اين ترتيب سينما در سطوح خرد و كلان، در دوره هاي كوتاه مدت و بلندمدت و به اشكال آشكار و پنهان، به ميانجي مخاطب بر جامعه آثار مي گذارد.
هنرمندان سينما در اين ميان كساني هستند كه امكان اين رفت و برگشت ميان سينما و جامعه را برقرار مي كنند. تصورات آنها از اينكه سينما چه نسبتي با واقعيت دارد، با نوع فيلم هايي كه مي سازند، ارتباط خواهد داشت. فيلم هاي واقع گرا يا تخيلي، جنايي يا حادثه اي و غيره به عنوان محصول رابطه ي ميان جامعه و سينما، همواره نسبتي با واقعيت دارند. اين نسبت در آثار هنرمندان سينما با هم تفاوت دارد به حدي كه گاه فيلم نسخه ي وفادارانه اي به واقعيتي تاريخي است، يا حداقل چنين ادعا مي كند و گاه نسخه اي به طور كامل خيالي و بي اعتنا است به واقعيت بيروني است. در حالت اول فيلم مدعي سنديت است و در حالت دوم نقش سرگرم كنندگي دارد، اما در هر دو حالت در حال تفسير واقعيت است. پنج محور مطالعاتي در رويكرد جامعه و سينما در ادامه توضيح داده مي شوند.

جامعه شناسي هنرمندان سينما

موضوع مهمي كه درباره ي نقش و تأثير شرايط اجتماعي بر هنرمندان مي توان به آن توجه كرد. مسئله ي چگونگي هنرمند شدن افراد است. چگونه است كه برخي وارد فعاليت هاي اقتصادي و اجتماعي ديگر مي شوند و برخي گاه تمام عمر خود را صرف خلق يا توليد آثار هنري مي كنند؟ آيا هنرمندشدن و ورود به قلمروي هنر امري اتفاقي و اختياري است؟ آيا همه ي افراد يك جامعه، در صورت دارا بودن استعداد هنري يكسان، به يك ميزان نه امكان هنرمند شدن دارند؟ اگر عوامل اجتماعي را بر هنرمندشدن افراد مؤثر مي دانيم. اين عوامل كدامند و ميزان تأثير هركدام، چقدر و چگونه است.
منظور از هنرمندشدن در اينجا شناخته شدن فرد به عنوان هنرمند در جامعه است. از طرف ديگر شناسايي هنرمندان يكي از مشكلات جامعه شناسي هنر است. در ارتباط با پاسخ به اين گونه پرسش ها مي توان به نظريات جامعه شناس هاي متعددي اشاره كرد كه تا حدودي به اين موضوع پرداخته اند. براي مثال ناتالي هينيك ( 1384 ) در كتاب خود با عنوان « جامعه شناسي هنر »، فصلي را به بحث توليد هنر اختصاص داده است كه در آن با عناويني مانند ريخت شناسي اجتماعي هنرمندان، جامعه شناسي سلطه، جامعه شناسي كنش متقابل گرا و جامعه شناسي هويت به ديدگاه هاي انديشمنداني چون ريمون مولن، پي ير بورديو و هوارد بكر درباره ي هنرمندان و عوامل مؤثر بر هنرمندشدن اشاره مي كند.
ناتالي هينيك توضيح مي دهد كه همواره در بررسي مطالب مرتبط با هنرمندان، مشكل تعريف و دسته بندي مشاغل هنري وجود داشته است. معيارهاي زيادي در پژوهش هاي مختلف به كار رفته است. معيارهايي همچون خود تعريفي، درآمد از راه هنر، مدرك تحصيلي هنري و عضويت در اتحاديه ي صنفي هنري، كه هر كدام مشكلات خاص خود را داشته اند. اما يكي از نمونه هاي موفق، تحقيق ريمون مولن بوده است كه در آن با استفاده از معيار معروفيت، امكان شناسايي مشخصات جمعيت هنرمندان فرانسوي در آغاز دهه ي 1980 را فراهم مي كند. يافته هاي اين تحقيق نشان مي دهند كه « اكثريت نقاشان و پيكرتراشان مرد هستند و نسبت مردان موفق تر در عرصه ي هنر بيشتر از زنان است ... انسجام خانوادگي در ميان هنرمندان امري حاشيه اي است، همان طور كه شمار مجردها و تعداد فرزندان زوج ها، كه پايين تر از ميانگين است، بر آن گواهي مي دهد. خاستگاه هاي هنرمندان به طور استثنايي ناهمگن است، و آنها از محيط هاي اجتماعي بسيار متفاوتي برخاسته اند. ازدواج بيشتر در مراتب بالاي پايگاه اجتماعي صورت مي گيرد و اين حاكي از پرستيژي است كه پايگاه هنرمند كسب كرده است: بسياري از مردان هنرمند با زناني بالاتر از طبقه ي اجتماعي خودشان ازدواج كرده اند » ( هينيك، 1384: 112 ).
برخي از جامعه شناس ها با نگاه به مسئله از زاويه ي ديگري، تلاش كرده اند هنرمند را از هاله ي تقدس خود بيرون آورند و به عنوان يكي از مؤلفه هاي حوزه ي كلي تري كه توليد هنر را در بردارد، بررسي كنند. هوارد بكر و پي ير بورديو از جمله ي اين انديشمندان هستند. بورديو در مقاله اي با عنوان « اما چه كسي آفرينندگان را آفريد » ( 2003 ) به رابطه ي ميان هنرمندان و فضاي كلي اجتماعي و هنري زمان خودشان اشاره مي كند. به نظر وي هنرمندان، سوژه ي توليد هنري و محصولات آن نيستند، بلكه توليدات هنري، محصولات يك فضاي اجتماعي هستند كه شامل مؤلفه هاي زير است: « كساني كه درگير كار هنرند، به هنر علاقه مندند، از قِبَلِ هنر و تداوم بقاي آن منتفع مي شوند، از راه هنر زندگي مي كنند و به عشق آن زنده اند، توليدكنندگان آثاري كه به عنوان آثار هنري شناخته مي شوند ( بزرگ و كوچك، مشهور و شناخته شده يا گمنام )، منتقدان، مجموعه داران، دلالان هنري، گالري داران، مورخان هنر و نظاير اينها » ( بورديو، 1385: 106 ). همان طور كه مشاهده مي شود، هنرمندان تنها يكي از مؤلفه هاي اين فضا هستند. از نظر بورديو اين رابطه ي ديالكتيكي ميان پُست و منش هنرمند است كه هنرمند از راه آن اثر خود و همزمان خودش را به عنوان هنرمند، مي سازد. اين توضيحات بورديو براي توضيح ادعاي اوليه ي اوست مبني بر اينكه « عالم هنر، عالم باور است، باور به استعدادهاي خدادادي و بي همتاي آفريننده ي ناآفريده؛ در اين بين، مداخله ي جامعه شناسي كه در پي فهم و تبيين و توضيح يافته هايش است منشأ ناراحتي و سوء تفاهم است. مداخله ي جامعه شناس يعني افسون زدايي، تحويل گرايي، و در يك كلام، هنرناشناسي يا ( به زبان ديگر ) تقدس شكني: اگر ولتر شاهان را از تاريخ بيرون كرد، جامعه شناس كسي است كه قصد دارد هنرمندان را از تاريخ هنر بيرون كند » ( همان: 100 ). اين نگاه متفاوتي به هنرمند است كه از بررسي ويژگي ها و خصوصيات فردي وي فراتر مي رود و به دنبال ردگيري عوامل كلي تري در توليد هنر است.
در ميان ديگر نويسندگان كه درباره ي هنرمندان سخن گفته اند، مي توان از آرنولد هاوزر نام برد. وي در جلد دوم كتاب « تاريخ اجتماعي هنر » ( 1375 )، در بحث مربوط به هنر رنسانس و بازوك، بخشي را با عنوان « پايگاه اجتماعي هنرمند عصر رنسانس » مطرح كرده است و توضيح مي دهد كه هنرمندان دوره ي قبل از رنسانس همچون ساير صنعتگران شناخته مي شده اند و تحت شرايط خاص اجتماعي دوره ي رنسانس و پس از آن بوده است كه مفهومي با عنوان « هنرمند »، به صورتي كه امروز شناخته مي شود، شكل گرفت. در ميان نويسندگان متأخر نيز ويكتوريا الكساندر در كتاب خود با عنوان « جامعه شناسي هنرها » ( 2003 ) فصلي را به هنرمندان اختصاص داده است كه در آن با استفاده از نظريه ي هوارد بكر در تحليل دنياي هنر، درباره ي نتايج برخي تحقيقات در مورد وضعيت هنرمندان در درون دنياي هنر بحث و بررسي كرده است.
در اين ميان جانت ولف، جامعه شناس انگليسي، موضوع را به صورتي همه جانبه مورد توجه نظري قرار داده و ابعاد آن را بررسي كرده است. جانت ولف به ديدگاه هاي جامعه شناسان پيش از خود در اين زمينه نيز توجه داشته است و در نهايت عواملي را در مدل تحقيقي خود وارد كرده كه بر هنرمند شدن افراد مؤثر بوده اند. ولف معتقد است كه هنرمند شدن فرايندي اجتماعي است و عوامل گوناگون اجتماعي در هنرمند شدن فرد تأثير مي گذارند. وي در اين زمينه مي نويسد: « در توليد هنر، نهادهاي اجتماعي بر بسياري چيزها از جمله اينكه چه كساني هنرمند مي شوند، چگونه هنرمند مي شود، وقتي هنرمند مي شوند، چگونه هنر خود را تحقق مي بخشند و چگونه مي توانند مطمئن باشند كه اثرشان توليد مي شود، اجرا مي شود و در دسترس همگان قرار مي گيرد، مؤثرند » ( 1367: 52 ). او در ادامه متذكر مي شود كه هنرمند شدن تابع عوامل اجتماعي، و بنابراين يك واقعيت ساختمند است: « طريقه ي هنرمندشدن مردم امري است ساختمند و همواره نيز چنين بوده است و اين به ويژه در قرون نخستين تر صادق بوده است. درستي اين مطلب را از چند نكته ي نسبتاً آشكار مي توان نشان داد: براي مثال، نويسنده ي تمام وقت شدن مستلزم داشتن سواد است ( و برخورداري از آموزش و پرورش هميشه براي همه ي اقشار جمعيت امكان پذير نيست ) و نيز احتياج به اوقات فراغت ( و بنابراين يك نوع تأمين از لحاظ درآمد يا دارايي هاي پشتوانه ) دارد. به همين دليل تعجبي ندارد كه بدانيم در قرن نوزدهم بيشتر نويسندگان، در طبقه ي متوسط پيشه ور به دنيا مي آمدند ... » ( همان: 53 ). طبقه ي متوسط به بالا و زنان اين طبقات كه اوقات فراغت بيشتري داشتند، با احتمال بيشتري به نويسندگي روي مي آورند. به همين دليل مشاهده شده است كه « در قرن نوزدهم بيشتر نويسندگان در طبقه ي متوسط پيشه ور به دنيا مي آمدند، با اينكه تعداد زيادي از داستان نويس هاي آن قرن، زن بودند؛ يعني همسران طبقه ي متوسط بودند كه به تازگي اوقات فراغت پيدا كرده بودند » ( همان ). سپس ولف با اينكه تصديق مي كند كه در سده ي بيستم اشتغال به كار هنري به ظاهر ساختار محكمي ندارد، اما باز هم آن را تابع شرايط خاصي مي داند. او مي نويسد: « چون وارد دنياي هنر شدن ( اشتغال به كار هنري ) نه مرزهايي سفت و سخت دارد و نه با دقت بازبيني مي شود، نبايد نتيجه بگيريم كه هنرمندان برحسب تصادف هنرمند مي شوند، بلكه يك شالوده ي اجتماعي وجود دارد كه اشخاص را به هويت هنرمندانه شان متعهد مي كند » ( همان: 54 ).
ولف سپس با اشاره به تأثير مؤسسات آموزشي در هنرمندشدن افراد به موضوع زنان مي پردازد كه در طول سده هاي پيش از اين، به دليل دسترسي نداشتن به آموزش ها و مؤسسات هنري، نتوانسته اند موقعيت هنري كسب، يا خود را در دنيايي كه متعلق به مردان بود، ثابت كنند. نه تنها ورود زنان به عرصه ي هنر با دشواري مواجه بوده، بلكه حتي پس از ورود نيز امكان كسب موفقيت در آن برايشان بسيار دشوار بوده است. ولف در اين مورد از نتايج تحقيقات ديگران استفاده مي كند و نشان مي دهد كه محققان « ثابت كرده اند كه سازمان هاي اجتماعي توليد هنر، قرن هاست كه به گونه اي روشمندانه زنان را از شركت در توليد هنري بركنار داشته اند » ( همان: 55 ). او سپس نقش خانواده و ارتباطات اجتماعي را در هنرمند شدن افراد مثال مي زند:‌ « براي مثال، گرچه مردان هنرمند نيز معولاً فرزند هنرمندان بوده اند، ولي زنان هنرمند تقريباً بدون استثنا فرزند هنرمندان بوده اند، يا در قرون نوزدهم و بيستم، با يك « مرد هنرمند قوي و مسلط » رابطه ي نزديك داشته اند » ( همان ).
ولف در زمينه ي اين ملاحظات اقتصادي و روابط سرمايه و نظارت نهادهاي فرهنگي تعيين كننده ي عرصه ي هنر به نقش حاميان اقتصادي و اجتماعي اعم از حاميان خصوصي و دولتي اشاره مي كند. به ويژه نقش حاميان دولتي را در دنياي معاصر در عرصه ي هنر بسيار مهم مي داند كه به منزله ي نيروي مؤثر در فرايند هنرمندشدن عمل مي كنند. وي در ين باره ابتدا به نقش مهم حاميان هنري در سده هاي پانزدهم و قبل از آن اشاره مي كند كه به تقريب دخالت تام الاختيار در هنر داشتند و سپس از سده هاي بعدي سخن به ميان مي آورد كه گرچه حاميان اجتماعي كمتر در كار هنرمند دخالت مي كردند، اما باز هم نقش مهمي داشتند. آنچه شاخص سده ي بيستم را از لحاظ نظام هاي حمايتي تشكيل مي دهد، گسترش حمايت دولتي از هنرها بوده است. اگرچه شايد حاميان، دخالت مستقيم در كار هنرمندان نكنند، اما حمايت آنها از هنرمندان خاص و سرمايه گذاري براي آنها و عدم حمايت از ديگران، نقش مؤثري در مطرح شدن هنرمندان با ويژگي هاي معين دارد.
پس با وجود اينكه در ظاهر به نظر مي رسد مرزهاي سفت و سختي در اطراف هنر و هنرمند كشيده نشده است، ورود به قلمروي هنر بدون قانون و فارغ از تأثيرات و علل اجتماعي نيست؛ در واقع هنرمند شدن نيازمند مقدماتي است كه بخش عمده ي آن مربوط به شرايط اجتماعي است. در مورد سينما نيز مي توان با تحليل شرايط توليد فيلم، به وجود مرزهاي نامريي براي ورود به دنياي اين هنر پي برد. اگرچه عواملي كه امكان ورود افراد به دنياهاي هنر را فراهم مي اورند، در شرايط زماني و مكاني مختلف، متفاوت هستند، اما اينكه چنين عواملي همواره در كار هستند، امري مسلم است ( ر. ك. مطالعه ي موردي شماره 1 ).
به علاوه، هنرمندان افزون بر تأثيرپذيري از ساخت اجتماعي معاصرشان به شرحي كه رفت، به نوبه ي خود عقيده سازان جامعه هم هستند. به همين دليل شناخت طرز تلقي ها و جهان بيني آنها از آن رو اهميت دارد كه با ساخت آثار هنري، عقايد و نظراتشان را به مخاطبان خود منتقل مي كنند. شناخت موضع طبقاتي اين افراد و حتي شناسايي گذشته ي آنها مي تواند راهگشاي شناخت جامعه ي معاصر و ويژگي هاي آن و همين طور جامعه اي باشد كه آنها بنا مي كنند. مطالعه ي موردي درباره ي زندگي يك هنرمند فيلم ساز و نيز تحليل آثار وي نيز يكي از شيوه هاي مؤثر در اين زمينه است. هنرمندان در كار خود داراي ديدگاه هستند، به اين معنا كه كار هنري خود را تنها براي اينكه كاري انجام داده باشند، انجام
نمي دهند. آنها ديدگاهي درباره ي آنچه هست ( واقعيت ) و آنچه بايد يا نبايد باشد ( خيال ) دارند و با كارشان اين ديدگاه را به نمايش مي گذارند. در زير اين بحث را با استفاده از مفهوم « ديدگاه هنرمند (1) » توضيح مي دهم.
جامعه ي انساني يك كل به ظاهر يكپارچه و در واقع متكثر است. انسان ها و نيز جوامع انساني ويژگي هاي مشتركي در سطح جهاني دارند كه كليت يكپارچه اي را مي سازد. در عين حال اين جوامع ويژگي هاي خاص خود را نيز دارند كه آنها را از ديگر جوامع متمايز مي كند. به همين ترتيب در داخل يك جامعه نيز با وجود ظاهر يكدست و يكپارچه اي كه به برخي خصوصيات مشترك مربوط مي شود، گروه هاي اجتماعي كوچك و بزرگي هستند كه با ويژگي هاي خاص خود از ديگران جدا مي شوند. سرانجام، اين روند تا سطح افراد ادامه مي يابد و افرادي كه عضو گروه هاي اجتماعي هستند، از جهاتي شبيه و از جهاتي با هم متفاوت هستند. بنابراين نه مي توان جامعه را به اجزاي تشكيل دهنده ي آن تقليل داد و به شناسايي آن مبادرت كرد، و نه مي توان جمع اجزا را جامعه ناميد و تركيبي از شناخت اجزا را با شناخت جامعه اشتباه گرفت. اما پژوهش هنرمندان در جامعه شناسي سينما در واقع پژوهشي در سطح فردي است و به همين دليل از تفاوت ها آغاز مي كند؛ تفاوت ميان ديدگاه هاي افراد درباره ي رابطه ي ميان واقعيت و سينما. در واقع هنرمندان سينما به هر دليل كه وارد اين عرصه شده باشند، به عنوان فرد، ديدگاهي درباره ي واقعيت دارند كه خواسته يا ناخواسته آن را در كار هنري خود به نمايش مي گذارند و به اين ترتيب نسبت ميان واقعيت و سينما را به سهم خود شكل مي دهند. اين ديدگاه خود در طول زمان و بر اثر روابط اجتماعي گوناگوني كه فرد در طول عمر خود تجربه مي كند، شكل گرفته است. اين روابط اجتماعي شامل روابط همزمان ( رو در رو ) و غيرهمزمان ( رسانه اي ) است. در روابط همزمان، فرد در رابطه با افراد ديگر، با گروه هاي اجتماعي ديگر، با سازمان هاي اجتماعي ديگر و با محصولات آنها كه شامل خدمات و كالاها مي شود، از آنها پذيرفته و خود نيز بر آنها اثر مي گذارد. در روابط غيرهمزمان، فرد اغلب از راه محصولات ديگران ( فيلم، كتاب، برنامه هاي راديويي و تلويزيوني، صفحات اينترنت ) در رابطه ي غيرمستقيم با آنها قرار مي گيرد، متأثر مي شود و در مواردي مانند رسانه هاي تعاملي جديد، بر آنها اثر هم مي گذارد. تمامي اين تأثيرات که به عبارتي تجربه ي زندگي فرد را مي سازند، ديدگاهي را در وي نسبت به واقعيت به وجود مي آورند که از وي جداشدني نيست. بنابراين هر کار هنري که انجام دهد، رگه هاي اين ديدگاه را در آن مي توان جست. البته شايد اين جست و جو در مورد کارگران و فيلم نامه نويس ساده تر باشد، زيرا اين دو بيش از ديگران با معاني سروکار دارند، امکان پذير است. با اين توضيحات روشن مي شود که کسب شناخت کامل از هنرمند سينما، تاريخچه ي زندگي وي، ارتباطات همزمان و ناهمزمان وي و تأثيراتي که از ديگران پذيرفته است، عامل مهمي در شناسايي ديدگاه هنرمند محسوب مي شود. ديدگاهي که نشان دهنده ي نسبت ميان واقعيت و سينما نزد هنرمند است و خواسته يا ناخواسته در محصولات هنري وي به نمايش درمي آيد. البته اين تنها ديدگاه نيست که اهميت دارد. آنچه از ديدگاه اهميت بيشتري دارد، و کم و بيش در مورد هر فردي به نوعي وجود دارد، ويژگي خلاقيت هنري، آن هم در زمينه ي سينما و فيلم است. فردي که قادر است تخيلات خود را به شيوه اي مجسم کند که ديگران از مشاهده ي آن خشنود شوند و ديدگاه وي را دريابند، به مرتبه ي هنرمند سينما ارتقا مي يابد. داشتن ديدگاه کافي نيست، فرد بايد توانايي آفرينش هنري در عرصه ي سينما را هم داشته باشد. ژانرهاي مختلف سينمايي در حقيقت بيانگر ديدگاه هاي متفاوت هنرمنداني است که به شيوه ي سينمايي از نسبت ميان واقعيت و خيال سخن مي گويند.
در مرحله ي دوم و در حرکت از نردبان سلسله مراتب اجتماعي است که مي توان به جايگاه هنرمند در ميان گروه يا گروه هاي اجتماعي اشاره کرد و همين طور جايگاه گروه اجتماعي در جامعه ي خاص و آن جامعه در جامعه ي جهاني را دريافت. اينجا ديگر لازم نيست که گروه يا گروه هاي اجتماعي، جامعه يا جوامع مورد نظر، حتماً هنري باشند تا موضوع بررسي شوند. اينها اجزاي ساخت اجتماعي هستند که هنرمند سينما درون آن به فعاليت مشغول است و به صورت سلسله مراتبي از آن متأثر است. با توجه به مدل زير مي توان توضيح داد که هر فردي در زندگي خود در گروه هاي انتسابي و اکتسابي متعددي عضويت دارد. عضويت در گروه هاي اکتسابي به انتخاب هاي فرد بستگي دارد که آن نيز به نوبه ي خود از ديدگاه وي درباره ي واقعيت ناشي مي شود. اما عضويت فرد در گروه هاي انتسابي به اختيار وي نيست. برخي خصوصيات حتي قبل از به دنيا آمدن فرد به وي منتسب شده است. خصوصياتي همچون جنس، نژاد و قوميت را نمي توان انتخاب کرد، آنها از پيش فرد را انتخاب کرده اند. حال اگر هنرمند سينما زن باشد يا مرد، سياه باشد يا سفيد و ترک باشد يا فارس، اين ويژگي اضافي در سطح گروهي اثرات خود را بر تجربه ي زندگي فرد مي گذارد و بالتبع روي ديدگاه وي نيز مؤثر خواهد بود. بنابراين در سطح ويژگي هاي فردي، دانستن اينکه هنرمند سينما در کدام گروه انتسابي جنس، قوميت يا نژاد عضويت دارد، شناخت بهتري از ديدگاه فرد هنرمند و در مرتبه ي دوم ديدگاه کلي تر وي که مي تواند به گروه منتسب شود، به وجود مي آورد. در اين مرحله البته جايگاه فرد در گروه اجتماعي مورد نظر اهميت ويژه اي خواهد داشت. اگر هنرمند به عنوان فردي شناخته شده و مقبول در ميان گروه اجتماعي خود مطرح باشد، که از راه مطالعه ي بازخوردهاي گروه نسبت به محصولات وي مي توان به آن دست يافت، مي توان ديدگاه وي را کم و بيش به ديدگاهي در سطح گروه اجتماعي وي تعميم داد. در غير اين صورت ديدگاه وي تنها به عنوان ديدگاهي فردي اهميت پيدا مي کند و شايد کمتر توجه جامعه شناسي سينما به آن معطوف باشد. همين رابطه را در سلسله مراتب بالاتر اجتماعي به اين ترتيب مي توان دنبال کرد که يک گروه اجتماعي معين که با به رسميت شناختن ديدگاه فرد هنرمند درباره ي خود به ترتيبي که ذکر شد، به نوعي آن ديدگاه را از آن خود مي کند، خود درون گروه بندي بزرگ تري به نام طبقه ي اجتماعي قرار دارد. طبقات يا قشربندي هاي اجتماعي خود متشکل از انواع نژادها، قوميت ها و دو جنس هستند. به عنوان مثال در ميان کردها شايد اقليتي متعلق به طبقه ي مردان و زنان جامعه به طبقات يا قشرهاي بالا، متوسط و پايين وابستگي دارند. جايگاهي که گروه مورد نظر درون طبقه دارد، خود عامل ديگري مي شود که در سطحي کلان تر، بر تجربه ي زندگي فرد هنرمند تأثير مي گذارد. براي نمونه هنرمندان سينماگر کرد، اغلب کردها را در طبقه ي پايين و محروم به تصوير مي کشند، چون جايگاه آنان را در نظام طبقاتي جامعه به اين گونه مي بينند. اين خود نمايش دهنده ي ديدگاه کلاني است که اگرچه خود طبقه به دليل اين که ساختار است و نه کارگزار، نمي تواند آن را در فيلم وارد کند، هنرمند متعلق به طبقه اين کار را برايش انجام مي دهد. بنابراين هنرمندي که داراي تجربيات شخصي و وابسته به گروه قومي معين و متعلق به طبقه ي اجتماعي خاصي است، با يکجاآوردن اين ويژگي ها در فيلم، ديدگاه آن طبقه را به نمايش مي گذارد.

شکل شماره 1: سطوح چهارگانه ي تحليل جايگاه اجتماعي هنرمند

سرانجام طبقات اجتماعي در دل جوامع معنا دارند. بنابراين جايگاه طبقه ي اجتماعي که فرد به آن تعلق دارد هم، تجربه ي زندگي و ديدگاه فرد را توسعه مي بخشد. البته از اينجا به بعد لازم است به عنصر ديگري نيز مورد توجه شود. تا وقتي که فرد از جايگاه خود درون طبقه مطلع است و مي تواند آن را با پوست و گوشت و استخوان احساس کند، خواهد توانست با تکيه بر همين احساس، يعني تجربه ي انضمامي خود در دنياي پيرامون، در ساخت فيلم نقش داشته باشد و ناخودآگاه ديدگاهش را نيز در اين روند وارد فيلم کند. اما از اين مرحله به بعد فرد بايد نسبت به جايگاه طبقه اي که به آن تعلق دارد، در ساختار کلان اجتماعي، خودآگاهي داشته باشد. بايد شناخت وسيع تري از جامعه ي کل داشته باشد تا بتواند طبقات آن را تشخيص دهد و رابطه ي آنها را با طبقه ي خود شناسايي کند و بنابراين به ديدگاه کلي تري نسبت به جامعه و جايگاه خود، به واسطه ي طبقه، در آن دست يابد. اين شناخت نياز به تلاشي روشنفکرانه دارد که ترکيبي از تجربه، مطالعه، تحقيق و جست و جوست.
همين طور در مرحله ي نهايي هنرمند روشنفکر، مي تواند با تلاش خود از جايگاه جامعه ي خود در جامعه ي جهاني اطلاعاتي به دست آورد، اطلاعات خود را تحليل کند و به ديدگاهي در رابطه ي ميان واقعيت ( آنچه هست ) و خيال ( آنچه بايد يا نبايد باشد ) در سطح جهاني برسد. ديدگاه سينماگري که جامعه ي خود را در مقايسه با جامعه ي جهاني، سنتي يا تماميت خواه مي داند، با ديدگاه سينماگري که خلاف آن را معتقد است، آگاهانه در فيلم هايي که مي سازند يا در ساختن آنها نقش دارند، به نمايش درمي آيد. در واقع از اين مرحله به بعد، ديدگاهي که در فيلم وارد مي شود، ديگر خودآگاه است و حتي فيلم ساز يا بازيگر مي توانند درباره ي آن سخن بگويند. اگر بازتاب ديدگاه فردي، گروهي و طبقاتي که پيش از اين گفته شد در فيلم ها ناخودآگاه است، بازتاب ديدگاه اجتماعي و در مرحله ي بعد ديدگاه جهاني هنرمند، خودآگاه و ناشي از شناخت وي در سطحي بالاتر از تجربه ي انضمامي از جامعه و جهان است. بنابراين اگر با مطالعه ي زندگي نامه، روابط همزمان و ناهمزمان هنرمند، مي توان به ديدگاه وي در مرحله ي اول دست يافت، در مرحله ي دوم مي توان با پرسش از هنرمند، يا مطالعه ي سخناني که از او به جا مانده است، به ديدگاه کلان وي، که به نوعي ديدگاهي از جايگاه طبقه ي او در ميان جامعه ي کل و جامعه ي کل در ميان جامعه ي جهاني است، دست يافت. نکته ي مهم در چنين رابطه اي اين است که تمامي اين سطوح مختلف ديدگاهي، از صافي فرد هنرمند وارد سينما و محصول آن يعني فيلم مي شود. به اين ترتيب با حرکت از سطح فردي به سطح جهاني، مي توان به مطالعه ي ويژگي هاي هنرمندان سينما پرداخت و جايگاه آنان را در توليد محصولاتي که مي توانند بازتاب جامعه ي معاصر خود باشند، توضيح داد.
بر مبناي توضيحات بالا فرضيه اي را مطرح مي کنم که مي توان در تحقيقات مربوط به هنرمندان سينما صحت و سقم آن را سنجيد. آن دسته از هنرمندان سينما که ديدگاه مشخصي درباره ي نسبت ميان واقعيت و سينما دارند و قادرند در سطح خودآگاه درباره ي آن سخن بگويند، در عمل نيز فيلم هاي موفق تري مي سازند. موفقيتي که شامل جلب نظر منتقدان سينمايي و نيز مخاطبان به صورتي همزمان است. نمونه ي اين فيلم سازان و نظريه پردازان موفق سرگئي آيزنشتاين فيلم ساز روسي است که با نظريه ي مونتاژ خود، که به طور مشخص درباره ي نسبت واقعيت و سينماست و به کارگيري آن در ساخت فيلم رزمناو پوتمکين، فيلمي که جامعه ي کلي روسيه را نشانه رفته بود، نشان داد اين فرضيه به اندازه ي کافي قوت دارد که موضوع تحقيقات چندي در حوزه ي جامعه شناسي هنرمندان سينما باشد. در فصل اول کتاب در تعريف هنرمندان آنها را به سه دسته ي بزرگ، متوسط و کوچک تقسيم کرده بود. در اينجا نيز با استفاده از همين تقسيم بندي قصد دارم بگويم سينماگراني که علاوه بر توانايي هنري، خودآگاهي بالايي را در ارائه ي ديدگاهشان درباره ي نسبت ميان جامعه و سينما به نمايش مي گذارند، در زمره ي سينماگران بزرگ قرار مي گيرند و مطالعه ي آثار آنها بيش از بقيه ارزش جامعه شناختي خواهد داشت. اگرچه اين به آن معنا نيست که مطالعه ي آثار ديگر سينماگران ارزشي نداشته باشد، بلکه هر فيلمي به هر حال نوعي ديدگاه، از سطح فردي گرفته تا گروهي، طبقاتي، اجتماعي و جهاني را در خود متبلور کرده است و به همين دليل ارزش مطالعه را دارد. چنين تحقيقاتي در مجموع ما را به شناخت جامعه با عبور از صافي فيلم هاي سينمايي و ديدگاه هاي مستتر در آنها، مي رسانند.

جامعه شناسي آثار سينمايي

عنصر دوم درباره ي ساخت ارتباطي سينما، خود اثر هنري، يعني فيلم است، كه بررسي آن به خوبي نشان دهنده ي تأثيرات اجتماعي بر سينماست. به طور كلي به دو صورت عمده مي توان به نقد و ارزيابي فيلم پرداخت. شكل اول، نقد از ديدگاه درون نگر، و شكل دوم، نقد از ديدگاه برون نگر است. در نقد درون نگر، توجه منتقد فيلم بيشتر به اصول فني و زيبايي شناختي فيلم است. وي قصد دارد بداند فيلم در به كارگيري زبان هنري تا چه اندازه موفق بوده و فيلم ساز تا چه اندازه توانسته است ارزش زيبايي شناختي فيلم را با استفاده از اين زبان موجب شود يا آن را افزايش دهد. در واقع در اين ديدگاه، ارزش فيلم از راه تحليل خود فيلم و ملاحظه ي روابط دروني آن با سبك سنجيده مي شود، كه به طور عمده شامل نحوه ي استفاده ي فيلم ساز از نماهاي مختلف، فضاي ظاهري و حالت و ضرباهنگ فيلم و بالاخره آن دسته از ابداعات بصري است كه مفاهيم مورد نظر وي به وسيله ي آنها در قالب هنري بيان مي شود.
اما نقد برون نگر در حقيقت به رابطه ي ميان جامعه و فيلم توجه دارد و به عبارتي نقدي جامعه شناختي است. در اين روش معتقدند كه فيلم آينه ي تمام نماي جامعه اي است كه در آن به وجود آمده است. اين جامعه شكل جامعه ي كل، يا گروه هاي كوچك و بزرگ درون آن است. در سطح خرد نيز تأثيرات اجتماعي را مي توان از راه عقايد هنرمند كه در فيلم قابل مشاهده است، بررسي كرد. نقد برون نگر از اين نظر به جامعه شناسي سينما كمك مي كند كه نشان مي دهد مي توان فيلم را به عنوان مجموعه اي از اطلاعات در نظر گرفت كه با رمزگشايي و درك زبان آن، مي توان به آنها دست يافت و از اين راه به ويژگي هاي جامعه ي معاصر فيلم پي برد.
مثال هايي از اين نوع نگاه را مي توان در برخي نقدهاي سينمايي مشاهده كرد كه در جست و جوي يافتن ويژگي هاي مشترك در فيلم و ساختار اجتماعي هستند. زيگفريد كراكائر در كتاب از كاليگاري تا هيلتر ( 1377 )، فيلم هاي آلماني بين سال هاي 1920 تا 1930 را تجزيه و تحليل كرده و نتيجه گرفته است « تمايلاتي كه منجر به پذيرش نازيسم در آلمان شد، در فيلم هاي اين دوره منعكس است » ( به نقل از جينكز، 1381: 171 )، يا برخي معتقدند كه « سرخوردگي ناشي از جنگ جهاني و از بين رفتن ارزش هاي سنتي موجب ظهور موج فيلم هاي تخيلي دهه هاي پنجاه و هفتاد شد »‌ ( همان ). از طرف ديگر مي توان از راه مطالعه ي آثار سينمايي به موضوعات ويژه ي فرهنگ هاي مختلف نيز توجه كرد. براي مثال مي شود نقش سياه پوستان در فيلم هاي آمريكايي را بررسي كرد و با انتخاب چند فيلم نمونه از دوره ي خاصي كه در آن سياه پوستان به تصوير كشيده شده اند، نگرش به نسبت واقع گرايانه اي از زندگي سياه پوستان آمريكا در آن دوره ي خاص را به دست آورد. همچنين در مورد موضوعاتي مانند نگرش مذهبي مردم، مسائل جنسي و اخلاقيات مي توان با مطالعه ي فيلم هايي كه نمايشگر اين نگرش هاي هاي مختلف هستند، در طول يك دوره ي زماني حداقل ده ساله به تغيير و تحول گرايش هاي مردم نسبت به موضوعات مذكور پي برد.
تبعيض نژادي و نمايش سكس و خشونت در سينما نيز موضوعاتي هستند كه به دلايل وقوع تغييرات اجتماعي دچار تحول شده اند. در مورد تبعيض نژادي گفته شده است كه در ابتداي تولد سينما نه تنها فيلم ها، سياه پوستان را در قالب هاي كليشه اي و منفي به نمايش مي گذاشتند، بلكه حتي از هنرپيشگان سياه نيز استفاده نمي كردند. به عنوان مثال در فيلم « تولد يك ملت » ( 1915 ) ساخته ي گريفيث، هنرپيشگان سفيدپوست با رنگ كردن چهره، نقش سياهان را بازي مي كردند، يا اگر يك آفريقايي براي بازيگري انتخاب مي شد، اغلب نقش وي يك نقش پست قالبي و كليشه اي بود كه در آن، حتي نامي كه برايش انتخاب مي كردند به حيوانات بيشتر مي خورد ( همان: 258 ). اما اين وضعيت متحول شد به طوري كه در سال 1929 كينگ ويدور به عنوان يك عمل وجداني « هاله لويا » را ساخت و اليكازان « پينكي » را در 1949 ساخت كه در هر دو فيلم تمام هنرپيشه ها سياه بودند. اما اين فيلم ها اگرچه با انگيزه ي خوب ساخته شدند، هر دو به طور ظريفي در برابر تفكرات قالبي موجود درباره ي سياهان تسليم و فروتن بودند. جنبش ضد تبعيض نژادي سياهان در دهه ي 1960 آشكارا به تبعيض نژادي در فيلم ها حمله كرد و در نتيجه ي تلاش هاي زياد، سرانجام در فيلم هاي دهه ي 60 به بعد هنرپيشگان سياه در نقش هاي بامعناتري ظاهر شدند. اگرچه هنوز هم سياهان در فيلم هايي بازي مي كردند كه به مباحث نژادي مربوط مي شدند، نه اينكه فارغ از موضوعات نژادي، نقش هاي معمولي را كه ربطي با نژاد نداشتند، بازي كنند.
در دهه ي هفتاد، فيلم هايي كه در آن سياهان سياستمدار طرح مي شدند با تمام هنرپيشگان سياه و براي بينندگان سياه توليد شد. بيشتر فيلم هاي مرتبط با سياهان در اين دوره بر روي موضوعاتي چون جنايت و خشونت متمركز شده بودند و بازتاب تفكرات قالبي مداوم جامعه بودند. البته اين تبعيض ها در فيلم فقط مخصوص سياهان نبود، بلكه درباره ي مهاجران اوليه به آمريكا ( به عنوان جنايتكاران و وحشي ها )، عرب ها ( به عنوان تروريست و عقب مانده ) و آسيايي ها نيز بود ( همان: 258 ).
اما درباره ي موضوع دوم يعني نمايش سكس و خشونت در سينما به منظور جذب بيشتر مخاطب مي توان با مراجعه به تاريخ سينما تحولاتي را مشاهده كرد. فيلم هاي حادثه اي و ماجراجويانه به طور غيرقابل انكاري مشحون از فعاليت هاي خشونت آميز و سكسي است. همان طور كه لستر هم مي گويد، يكي از دلايل اصلي اين امر موقعيت اقتصادي استوديوهاي مهم فيلم سازي هاليوود بوده است. صاحبان استوديوهاي بزرگ نياز به فيلم هاي قهرمانانه ي خشونت آميز دارند، تا بتوانند شغل خود را تضمين كنند و از آنجا كه هر روز آمريكايي هاي كمتري به سينما مي روند، اين استوديوها فيلم هاي سكسي و خشونت آميز خود را براي توزيع در خارج، جايي كه شايد پول زيادي كسب شود، مي سازند. در واقع 81 درصد از همه ي فيلم هايي كه در اروپا نمايش داده مي شود از آمريكا مي آيد. فيلم سازان ( تهيه كنندگان ) دريافته اند كه فيلم هاي حادثه اي و ماجراجويانه در همه ي جهان مورد علاقه اند. كشورهاي با فرهنگ و زبان متفاوت هم موضوعات خشن را مي فهمند.
از طرف ديگر، از دهه ي 1920 كه اولين نشانه هاي فشار عمومي براي سانسور موضوعات جنسي در فيلم ها آغاز شد، تا سال 1950 كه دوره ي ورود تلويزيون به جامعه و خانه نشيني مخاطب سينماست. سينماي هاليوود با شعار تميز كردن خانه ي خود براي جلوگيري از بروز سانسور آشكار، نوعي سيستم خودسانسوري را ابداع كرد تا تصوير اخلاقي بهتري از فيلم ها به مردم ارائه دهد. رهبر اتحاديه ي توليدكنندگان و توزيع كنندگان فيلم هاي سينمايي، فردي به نام ويل اچ هيز (2) موفق شد مجموع مقررات سخت و انعطاف ناپذيري را براي رعايت موارد اخلاقي تنظيم كند كه همه ي تهيه كنندگان و دست اندركاران سينما مجبور به رعايتش بودند. بدون تأييد رسمي كميته ي اخلاقي، هيچ فيلمي مجاز به نمايش در سينماهاي آمريكا نبود ( دفلور و دنيس، 1383: 227 ).
اما هنگامي كه تلويزيون به عنوان رقيب جدي فيلم هاي سينمايي ظهور كرد، صنعت سينما نيز از مقررات اخلاقي ويل هيز عدول كرد. علت اين امر كاهش شديد فروش بليت در گيشه هاي سينماها بود. مردم ترويج مي دادند به برنامه هاي سرگرم كننده ي مجاني تلويزيوني توجه كنند و هزينه و زحمت رفتن به سينما و پرداخت پول بليط را بر نمي تافتند. براي جلب مجدد مخاطب به سينما بود كه فيلم هاي سينمايي در ساختار و محتواي خود دگرگون شدند. بار ديگر به نمايش صحنه هايي پرداختند كه جدا از صحنه هاي روابط غيراخلاقي، با حداكثر خشونت و بدزباني همراه بودند. در برخي موارد اين روش بسيار موفق بود و در برخي موارد چنين نبود. اين تدبير سبب تغيير تركيب تماشاگران شد، ولي در عين حال تعداد آنها را هم كاهش داد. به طور كلي بعد از اواسط دهه ي 1960 موفقيت اندكي در استفاده از اين روش ها وجود داشت و فروش بليت در گيشه ها كاهش يافت.
فيلم هاي پرتحرك و آميخته با خشونت و بازيگراني كه از زبان پرخاشگر استفاده مي كردند، در واقع تغيير شگرفتي نسبت به فيلم هاي قديمي سينما بودند كه بر اساس مقررات اخلاقي هم ساخته مي شدند. با اين تغييراتي كه در محتواي فيلم ها به وجود آمد تغييرات دامنه داري در كيفيت تماشاگران به وقوع پيوست. با اين تغيير، يك وسيله ي سرگرمي خانوادگي كه در آن، مادر و پدر و فرزندانشان به اتفاق يكديگر در سينما حضور مي يافتند، به سينمايي تبديل شده است كه بينندگان جوان و مجرد را به خود جذب مي كند. به ويژه اينكه عناصري نظير خشونت و بي بندوباري و بدزباني مورد توجه نسل جوان است، ولي اين مقولات براي افراد متأهل و ميان سال جذابيتي ندارد و براي بچه ها نيز مناسب نيست ( همان: 231 ).
بنابراين فيلم هاي خانوادگي قبلي نيز سر جاي خود باقي ماندند و فيلم هاي جديد مملو از خشونت و سكس و بدزباني نيز در كنار آنها قرار گرفتند. تاريخ سينما نشان داد كه هر كدام از انواع اين فيلم ها مخاطب هاي خود را دارند و بنابراين در مجموع به تعداد مخاطبان سينما افزوده شد.
لازم به ذكر است كه رابطه ي ميان آثار هنري و سينمايي و شرايط واقعي جامعه ي معاصرشان، تنها با بررسي محتواي آثار روشن نمي شود، بلكه موضوع سبك، خود يكي از موضوعات مهم در جامعه شناسي هنر است كه تبيين كننده ي بسياري از تأثيرات اجتماعي بر هنر خواهد بود. اگرچه شايد يافتن رابطه ي ميان محتواي آثار سينمايي با شرايط اجتماعي به نظر ساده تر از يافتن رابطه ي ميان سبك آثار سينمايي با شرايط اجتماعي باشد، اما وجود رابطه ي منتفي نيست.
جرج هواكو در مقدمه ي كتاب جامعه شناسي سينما ( 1361 )، هدف بررسي خود را يافتن رابطه ي ميان سبك هاي سينمايي با شرايط اجتماعي اعلام مي كند. وي فيلم ها را از نظر سبك در سه دسته ي كلي طبقه بندي كرده است. اين سه دسته عبارتند از اول، آثار فيلم سازان منفرد كه وحدت سبكي دارند، دوم، آثار فيلم سازاني كه در گروه هاي ناهمگون از نظر سبك قرار مي گيرند؛ و سوم، آثار فيلم سازاني كه در گروه هاي همگون از نظر سبك قرار مي گيرند. هواكو از ميان اين سه دسته فيلم، دسته ي سوم، يعني فيلم هاي همگون از نظر سبك را براي پژوهش برمي گزيند. در عين حال دسته اي همگون را تشكيل مي دهد، امر جداگانه اي است. در اينجا همگوني به فراسوي سبك كشيده مي شود، اما اين امكان را مي دهد كه سوژه ها، درونمايه ها و انگيزه هاي مشترك، با آنچه در متن فرهنگي گسترده تر وجود دارد، مقايسه شود. خود اين دسته هاي همگون به طور مشخص با ساختارها و طبقه بندي هايي كه در نظام اجتماعي گسترده تري وجود دارند، مرتبط مي گردند » ( ص 8 ).
با اين توضيح، هواكو سه موج كامل از فيلم هايي را كه داراي سبك همگون بوده اند، براي بررسي جامعه شناختي انتخاب مي كند. اين سه موج عبارتند از فيلم هاي اكسپرسيونيستي آلمان ( 1931-1920 )، فيلم هاي اكسپرسيو- رئاليستي شوروي ( 1930-1925 )، و فيلم هاي نئورئاليستي ايتاليا ( 1950- 1945 ). هواكو مفهوم سبك را به صورت « تكرار شكل هاي بافت و ساخت » تعريف مي كند و معتقد است هر يك از سه سبك نام برده شده « از طريق تلاش و گسترش تركيبات خلاقه ي تصويري كه فقط در زمينه ي فيلم امكان پذير است، به يك سبك هنري تاريخي بدل شده اند » ( همان: 19 ).
يكي از يافته هاي مهم تحقيق هواكو از ديد جامعه شناسي سينما اين است كه هر يك از سه موج مورد نظرش به مدت كوتاهي پس از يك جنگ مهم آغاز شده اند. وي نشان مي دهد كه « اكسپرسيونيسم آلمان پس از جنگ جهاني اول شروع شد، رئاليسم پوياي سينماي شوروي بعد از انقلاب 1917 و جنگ داخلي آغاز شد و نئورئاليسم ايتاليا بلافاصله بعد از جنگ جهاني دوم آغاز شده است » ( همان: 27 ). تبيين هواكو از وجود چنين رابطه اي ميان جنگ و اين سه موج، اين است كه جنگ موجب فراهم آمدن بعضي از شرايط لازم براي ظهور اين موج ها شده است. وي اين شرايط را در چهار عنوان طبقه بندي و پژوهش خود را محدود به بررسي اين چهار عنوان در رابطه با موج هاي مورد نظر مي كند. در نهايت فرضيات وي در اين مورد تأييد مي شوند و نتيجه مي گيرد كه هر يك از موج هاي فيلم تنها هنگامي آغاز شده اند كه چهار شرط ساختاري لازم براي آنها فراهم آمده باشد. اين شرط ها عبارتند از: « 1- وجود كادر تعليم ديده اي از تكنسين هاي فيلم، كارگردانان، فيلم برداران، تدوينگران، بازيگران و غيره؛ 2- وجود اساس صنعت فيلم شامل استوديوها، لابراتوارها، فيلم خام و تجهيزات؛ 3- وجود تشكيلاتي در صنعت فيلم كه با ايدئولوژي موج فيلم آينده يا موافق باشد يا آن را تحمل كند؛ 4- وجود معيارها و جو سياسي كه با ايدئولوژي و سبك موجب فيلم آينده موافق باشد يا آن را تحمل كند » ( همان ).
البته شرايط اول و دوم، در واقع زير مجموعه ي شرط كلي تري هستند و آن توانايي ساخت فيلم است كه به نظر امري بديهي مي رسد. اگر گروه تعليم ديده اي وجود نداشته باشد و صنعت و فن لازم مهيا نباشد، روشن است كه فيلمي هم ساخته نخواهد شد؛ ضمن اينكه اين دو شرط ارتباط معناداري با ظهور يا افول سبك خاصي در فيلم سازي ندارند، بلكه تنها زمينه ساز توليد فيلم محسوب مي شوند. اينكه فيلم توليدشده داراي چه سبكي باشد، به عواملي در ساخت اجتماعي بستگي دارد كه فراتر از تأثيرات آگاهانه ي هنرمندان يا گروه تعليم ديده و حتي وضعيت فني فيلم در جامعه است. حتي شرط هاي سوم و چهارم نيز كه هواكو به عنوان شرط هاي ساختاري براي پيدايش سبك عنوان كرده است، در مورد سبك خاص و ويژگي هاي آن خاموش است و فقط اشاره مي كند به اينكه سبك در حال پيدايش، با حصول شرط هاي سوم و چهارم راحت تر گسترش مي يابد و ويژگي هاي خود را كامل مي كند. چنين رابطه اي در حوزه ي جامعه شناسي سينما، حداقل در بُعد نظري، قابل بررسي و نيازمند تحقيق و بررسي هاي عملي و ميداني است تا جزييات آن هرچه بيشتر روشن شود.
مشاهده مي شود كه شناخت فيلم ها با استفاده از نقد برون نگر و تحليل سبك و محتواي آنها، يكي از ابعاد مهم جامعه شناسي سينماست. هدف تحليل جامعه شناختي آثار سينمايي، شناخت معاني موجود در متن و ربط دادن آن معاني به زمينه ي اجتماعي آنهاست. از طرف ديگر، روش تحليل نشانه شناختي، كه به طور عمده در نقد درون نگر كاربرد دارد، براي شناخت معناي فيلم محقق را ياري مي دهد. شناخت معاني، مقدمه اي است براي جست و جوي رابطه ي ميان آن معاني و جامعه ي معاصر فيلم ها.
اما پرسش مطرح در حوزه ي آثار سينمايي اين است كه آيا اين آثار چيزي درباره ي جامعه ي معاصرشان و واقعيت هاي اجتماعي آن مي گويند يا خير. اين واقعيت هاي اجتماعي شامل ديدگاه فرد، گروه اجتماعي، قشر اجتماعي، طبقه و حتي كليت يك جامعه درباره ي موضوع خاصي است. واقعيت هاي اجتماعي همچنين شامل خصوصيات و ويژگي هاي مختلف يك جامعه ي خاص به طور كلي يا در جزييات، در دوره ي تاريخي معيني است. اين پرسش، خود بحث هاي زيادي را برمي انگيزد. آثار هنري و در اينجا فيلم محصول تخيل انسان هستند و نمي توان رابطه ي مستقيمي ميان آنها و واقعيت برقرار كرد. بنابراين چگونه مي توان با تحليل آنها، به شناسايي ديدگاه هاي موجود در يك جامعه يا خصوصيات و ويژگي هاي آن جامعه پرداخت. آيا اين ساده انديشي نيست كه سينما را بازتاب واقعيت تلقي كنيم؟ به اين پرسش با استفاد از مفهوم « واقعيت انحرافي (3) » پاسخ مي دهم.
همان طور كه گفته شد پيش فرض اين بحث، پذيرش واقعيت، مستقل از ذهن انسان است. اين واقعيت مستقل تنها در يك حالت به صورت تحريف نيافته درك مي شود و آن هم در متن زندگي روزمره است كه انسان با پوست و گوشت و استخوان آن را لمس و ادراك مي كند. در هر شكل ديگري كه از ادراك واقعيت سخن گوييم، ادراكي با واسطه را طرح كرده ايم. به غير از متن زندگي روزمره، نزديك ترين و در بيشتر موارد ناديدني ترين شكلي كه در آن با واقعيت بيروني مواجه مي شويم، مواجهه ي زباني است. ما با استفاده از زبان واقعيت بيروني را نامگذاري و به اين وسيله آن را براي خود و ديگران به صورت مشترك قابل شناسايي مي كنيم. به اين ترتيب اين واقعيت بيروني با عبور از صافي زبان از اصل خود انحراف پيدا مي كند و متناسب با زمينه ي اجتماعي، معنا پيدا خواهد كرد. اين معنا كه از راه زبان به واقعيت بيروني منتسب شده، به نوبه ي خود آن را بازآفريني كرده و واقعيت برساخته شده را به وجود مي آورد. واقعيت برساخته شده اي كه افراد همزبان آن را به جاي واقعيت انضمامي زندگي روزمره مي پذيرند. از آنجا كه اين اثر زبان بسيار پنهان است، مقاومتي نيز در برابر آن از جانب اعضاي جامعه صورت نمي گيرد.
اما اين نحوه از ايجاد انحراف در واقعيت به وسيله ي استفاده از زبان ( كه البته انسان براي برقراري ارتباط با ديگران از آن گريزي ندارد ) در هنر- رسانه ي سينما به شكلي صورت مي گيرد كه تحريف كم يا زياد واقعيت در آن آشكارتر است، زيرا با وجود شباهت بسيار زياد فيلم به واقعيت هاي زندگي، تفاوت هاي آن با اين واقعيت ها نيز در عين حال آشكار است. به عنوان مثال مخاطب سينما با ديدن صحنه اي از فيلم كه مبارزات ملي را به نمايش مي گذارد، مي تواند بپذيرد كه مبارزات ملي واقعيتي است كه رخ داده است. اما در عين حال به اين نكته نيز توجه دارد كه مبارزات شايد به طور دقيق به شكلي يا در زماني كه در فيلم نمايش داده شده است، اتفاق نيفتاده باشد.
البته نقش برسازنده ي سينما در رابطه با واقعيت بيروني چيزي نيست كه از نظر مخاطب عام سينما اهميت داشته باشد. اين مسئله اي است كه مورد توجه جامعه شناس سينما، يعني كسي است كه مي خواهد بر مبناي رابطه اي كه ميان سينما و جامعه مي شناسد، جامعه را از راه بررسي آثار سينمايي بازشناسد. پس جامعه شناس بايد توجه داشته باشد كه واقعيت سينمايي يا به عبارت ديگر واقعيت نمايش داده شده در فيلم هاي سينمايي، همواره با واقعيت بيروني تفاوت دارد، اگرچه در آن ريشه دارد. بدون تكيه بر واقعيت بيروني در حقيقت هيچ فيلمي نمي توان ساخت، حتي فيلم تخيلي. بنابراين پاسخ به پرسشي كه مطرح شد مستلزم توجه به شرايط، امكانات و محدوديت هاي بازتاب يا بازنمايي واقعيت در فيلم است كه در ادامه ي بحث به تشريح آن مي پردازم.
مهم ترين راه فراروي جامعه شناسي براي تشخيص ميزان انحراف فيلم از جامعه، پژوهش همزمان شرايط، ويژگي ها و تحولات اجتماعي در طول دوره اي است كه فيلم هاي آن بررسي مي شوند. در اين رابطه انواع روش هاي گردآوري اطلاعات به كمك جامعه شناس مي آيند. از مطالعه ي تاريخي گرفته تا مطالعه ي اسنادي و مراجعه به مطبوعات، آرشيوهاي برنامه هاي راديو و تلويزيون، مصاحبه با افراد باتجربه و مانند آن. البته اگر فيلم هاي مورد بررسي مربوط به جامعه ي حاضر باشند كه با روش هاي ميداني و مشاهدات مستقيم نيز مي توان به نتيجه رسيد. از طرف ديگر از آنجا كه فيلم و سينما تنها صد و اندي سال است كه به وجود آمده اند، تمامي فيلم ها در دوره اي توليد شده اند كه كتابت، چاپ، مطبوعات پرتيراژ، سيستم هاي نگهداري اطلاعات و كتاب هاي مختلف دانشمندان درباره ي جوامع وجود دارند و برخلاف برخي هنرهاي ديگر كه قبل از توسعه ي اين امكانات ارتباطي به وجود آمده اند و خود منبع مهمي براي كسب اطلاعات از جامعه ي زمان خود هستند، فيلم ها و محتواي آنها قابل مقايسه با واقعيت هاي اجتماعي هستند. اين مقايسه ميزان انحراف آنها را از واقعيت نشان مي دهد. به اين ترتيب جامعه شناس سينما مي تواند مدعي شود كه فيلم واقعيت است، اما يك واقعيت انحرافي كه تشخيص ميزان انحراف آن از واقعيت، خود مستلزم تحقيق جامعه شناختي خواهد بود.
حال اين پرسش پيش مي آيد كه اگر بتوانيم ميزان انحراف فيلم از واقعيت را با تحقيق اجتماعي تشخيص دهيم، معنايش اين است كه با تحقيق اجتماعي به شناخت كامل تري از واقعيت اجتماعي مي رسيم، پس ديگر چه نيازي به بررسي فيلم ها وجود دارد؟ پاسخ اين است كه رابطه ي فيلم با جامعه در مقايسه با رابطه اي كه اسناد و مدارك موجود با جامعه دارند. همچون رابطه اي صميمي و نزديك در مقايسه با رابطه اي رسمي و خشك است. آنچه در اسناد و مدارك تاريخي وجود دارد به طور معمول درباره ي مسائل كلي، دسته بندي شده، واقع در سطح و قابل دستيابي از طريق مشاهدات مستقيم است. اما آنچه در فيلم ها وجود دارد، اغلب در زمينه ي موضوعات و مسائلي است كه مرتبط با زندگي روزمره اند كه در عمق به آنها پرداخته شده است. به همين دليل فيلم همچون خود جامعه است كه مي توان آن را با همان روش هايي مطالعه كرد كه جامعه را مطالعه مي كنيم. علاوه بر آن، مي توان فيلم ها را از منظر انتساب آنها به گروه هاي اجتماعي مطالعه كرد و به انديشه ها، اعتقادات و در مجموع جهان بيني آن گروه ها، كه خود از اجزاي جامعه هستند، دست يافت.
به عبارت ديگر، اطلاعاتي در مورد جامعه در فيلم ها وجود دارد كه به وسيله ي هيچ كدام از روش هاي تحقيق علوم اجتماعي قابل دستيابي نيست. اين اطلاعات قابل اعتنا نيست، مگر اينكه قبل از اين در مطالعه ي موازي اجتماعي كه ذكر آن رفت، ميزان انحراف فيلم از جامعه تشخيص داده شده باشد. در اين صورت مي توان از اطلاعات برگرفته از فيلم كه در واقعيت نمي توان كسب كرد، به نسبتي كه فيلم به واقعيت نزديك يا از آن دور است، براي شناخت جامعه ي معاصر فيلم استفاده كرد.
نكته ي ديگر آن است كه تمامي روش هاي تحقيق علوم اجتماعي و كسب شناخت از جامعه، امكانات و محدوديت هاي خاص خود را دارند. هيچ روشي نيست كه مدعي كسب شناخت كاملي از واقعيت باشد. روش هاي كمّي و پيماشي اگرچه گستره ي وسيعي از اطلاعات را پوشش مي دهند، در عوض در سطح باقي مي مانند و شناخت عمقي ايجاد نمي كنند. از طرف ديگر روش هاي كيفي و عمقي نيز اگرچه موضوعات محدودي را در عمق مطالعه مي كنند، در عوض نتايج قابل تعميم به دست نمي آورند و نمي توانند منجر به شناختي كلي شوند. مطالعه ي آثار سينمايي، به عنوان يكي از روش هاي كسب اطلاعات در مورد جامعه، نيز از اين قاعده مستثنا نيست. بنابراين مي توان گفت اين مطالعه به اندازه ي اطلاعات منحصر به فردي كه براي جامعه شناس از جامعه ي مورد مطالعه اش فراهم مي آورد، ارزش و اهميت خود را حفظ مي كند.
مفهوم واقعيت انحرافي در مطالعه ي جامعه شناختي آثار سينمايي به اين ترتيب با نظريه ي بازتاب گره مي خورد كه آنچه در سينما مشاهده مي شود، نه خود واقعيت، بلكه بخشي برگزيده از آن، يا واقعيتي كژديسه و انحراف يافته است. در هر صورت فرم و محتواي فيلم از يك طرف ريشه در واقعيت دارد و با مطالعه ي آن به شيوه هاي گفته شده، مي توان به شناخت بهتري از جامعه رسيد. از طرف ديگر فيلم، همچون جامعه اي است كه مي توان به شناسايي آن در ابعاد مختلف اقدام كرد. جامعه ي فيلمي، جامعه اي است كه با ميزاني از انحراف از جامعه ي واقعي، در دل آن حضور دارد، ريشه هايش در آنجاست و از آنجا تغذيه مي شود. جامعه شناسي آثار سينمايي با اين نگاه شامل مطالعه ي فيلم ها براي شناخت جامعه، با مطالعه ي فيلم ها براي شناخت جامعه ي درون آنهاست. در حالت اول مقايسه ي يافته هاي فيلمي با يافته هاي تاريخي و اسنادي ضروري است، اما در حالت دوم شناخت جامعه ي فيلم ها كفايت مي كند.

جامعه شناسي مخاطبان سينما

يكي از عناصر مهم ساخت ارتباطي در سينما عنصر مخاطب است. مخاطب در بسياري موارد با نشان دادن واكنش نسبت به فيلم هاي مشاهده شده، در توفيق يا عدم توفيق اين فيلم ها تأثير قاطع دارد. حتي در طرح ريزي ذهني فيلم ساز، مخاطب، فعالانه حضور دارد و علايق و سلايق وي مورد نظر است. اين به آن معنا نيست كه فيلم ساز به طور دقيق مطابق با اين علايق فيلم مي سازد يا بايد بسازد، بلكه حضور مخاطب در ذهن فيلم ساز به اين معناست كه طرح ريزي فيلم، سبك، محتوا، فضا و حالت آن و بسياري متغيرهاي ديگر همواره تحت تأثير شناخت فيلم ساز از مخاطب خود قرار دارد. حال شايد وي بخواهد، مخاطب خود را تأييد، رد، يا اصلاح كند، در هر صورت نقطه ي شروع و معيار طرح ذهني فيلم ساز يا حداقل يكي از عناصر مهم آن، مخاطب است.
دو نوع اساسي فيلم كه در طول تاريخ سينما شكل گرفته است، يعني سينماي روايتگر و داستاني و سينماي مستند يا هنري، به ميزان زيادي متأثر از نقش مخاطب هستند. سينماي روايتگر به دنبال جلب تعداد بيشتري مخاطب، به شيوه هايي روي مي آورد كه با غرقه كردن او در فيلم و هدايت وي به سوي همذات پنداري با قهرمان فيلم يا با ديگر شخصيت ها، مخاطب را به سوي خود جلب كند. مخاطب به هنگام تماشاي فيلم هاي داستاني نياز به تفكر خلاق ندارد، بلكه خود را به تمامي در اختيار فضا و داستان فيلم قرار مي دهد و به فيلم اجازه مي دهد به درون و به ناخودآگاه وي راه يابد و بر آن تأثير بگذارد. به سبب همين نقش مخاطب است كه اين گونه فيلم ها در ميان گروه هاي مختلف فرهنگي، سني، جنسي و طبقاتي با استقبال بيشتري روبه رو شوند.
در مقابل، فيلم هاي مستند بيشتر با مخاطب خاص سروكار دارند يا اين نوع مخاطب را هدف قرار مي دهند. مخاطب فيلم غيرداستانگو فرد فعالي است كه تخيل خود را نيز در روند تماشا و درك فيلم به كار مي گيرد و از لحاظ فرهنگ و به ويژه فرهنگ تصويري در سطح بالاتري نسبت به مخاطب عام قرار دارد. فيلم ساز هنري با چنين شناختي از مخاطب، مي داند كه مي تواند از تصاوير انتزاعي تر و از روش هاي غيركليشه اي و ابتكاري و نمادهاي به نسبت خاص استفاده كند و مطمئن باشد كه مخاطب وي قادر به درك آنها خواهد بود و خواهد توانست با فيلم ارتباط برقرار كند.
بنابراين نقش مخاطب به عنوان يكي از عناصر مهم تشكيل دهنده ي محيط فراگير آثار هنري، در توليد فيلم قابل تأمل است. شناخت مخاطب ها و طبقه بندي آنها در گروه هاي سني، جنسي، فرهنگي، اجتماعي، اقتصادي و سياسي مختلف، چگونگي تأثير آنها را در فيلم روشن تر خواهد كرد. بنابراين شناخت مخاطبان و ويژگي هاي آنها يكي از شاخه هاي جامعه شناسي سينما را تشكيل مي دهد. اين امر به شناخت و تبيين تأثيرات محيط اجتماعي بر سبك و محتوا يا مضامين فيلم ها كمك شايان توجهي مي كند. به دليل اهميت نقش مخاطب است كه در سازمان هاي بزرگ سينمايي، امروزه تحقيقات و نظرسنجي هاي بسياري در مورد مخاطب انجام مي شود و نتايج آن در توليد فيلم مؤثر مي افتد.
در واقع ويژگي هاي متمايز مخاطبان، بر ساخت فيلم تأثير مي گذارد. هنرمند فيلم ساز به هنگام طراحي فيلم در ذهن خود و عملياتي كردن ساخت آن آگاهانه يا ناخودآگاه مخاطب احتمالي خود را در نظر دارد و با توجه به ويژگي هاي او انتخاب هاي خود را از موضوع و چگونگي بيان سينمايي آن به عمل مي آورد. بنابراين مخاطب در يك رابطه ي دو طرفه هم از فيلم متأثر مي شود و هم بر روند آتي سينما تأثير مي گذارد.
يكي ديگر از ابعاد شناخت مخاطب سينما، مطالعه ي الگوهاي سينماروي است. به عبارت ديگر در چنين پژوهشي به چگونگي مصرف سينما توسط مخاطب توجه مي شود. مخاطبان سينما با اتخاذ الگوهاي خاص رفتاري به هنگام رفتن به سينما و حضور در آن، علاوه بر سينما از روابط اجتماعي شكل گرفته پيرامون اين فعاليت مصرفي نيز استفاده كرده و معاني خاصي را توليد مي كنند. بررسي اين الگوها مي تواند نشان دهنده ي چگونگي مصرف اجتماعي فيلم و سينما نزد مخاطبان متفاوت باشد.
مسئله ي ديگري كه در مورد نقش مخاطب بايد به آن توجه داشت، فعال يا منفعل كردن وي در برابر فيلم است. مخاطب به عنوان يكي از عناصر مهم ساخت ارتباطي سينما، فردي است كه به علت حضور در جامعه و عضويت خواسته يا ناخواسته در گروه هاي اجتماعي و همچنين به دليل قرارگرفتن در موقعيت اجتماعي خاصي كه از سرگذشت فردي وي ناشي مي شود، داراي جهان بيني و طرز تفكر ويژه ي خود است. مخاطب از پايگاه اجتماعي كه در آن قرار دارد و از ديدگاه جهان بيني مرتبط با آن پايگاه، با فيلم مواجه مي شود و آن را ادراك خواهد كرد. از اين نظر، نقش مخاطب برخلاف تصور، نقش فعالي است و همين فعاليت ذهني مخاطب به هنگام تماشاي فيلم است كه موجبات برداشت ها و تفسيرهاي بسيار متفاوتي از فيلم را فراهم مي آورد؛ برداشت هايي كه گاه شايد حتي به مخيله ي فيلم ساز نيز خطور نكرده باشند، پايگاه مخاطب، كه در جامعه شناسي هنر از آن به چشم اندازه تعبير مي شود و تفاوت تفسيرهاي ناشي از آن، يكي از علل توفيق يا عدم توفيق فيلم است.
يك فيلم، مضمون يا سبك سينمايي، ممكن است در زمان توليد خود مخاطب زيادي را جذب نكند، ولي سال ها بعد هنگامي كه به نظر مي رسد نوبت فراموشي آن فرارسيده است، ناگهان با يك پخش مجدد، در مورد فيلم، مضمون يا سبكي در ابتدا با استقبال شايان توجه، از نظر تعداد، مواجه مي شود ولي به زودي همچون برقي كه در يك لحظه مي درخشد و ناپديد مي شود، به بوته ي فراموشي سپرده خواهد شد. سرانجام، همين موارد ممكن است مراحل نوساني موفق و ناموفق را پشت سر گذارند، به اين شكل كه فيلم، حتي بازسازي شود و در قالب هاي جديدتر به زندگي و حيات خود ادامه دهد يا مضمون و سبك فراموش شده، بسيار مورد استقبال و توجه مخاطب قرار گيرد، بنابراين فيلم سازان به ساخت فيلم ها در آن مضمون يا سبك روي آورند. در همه ي اين تحولات، نقش مخاطب از عوامل مهم است، اگرچه عوامل ديگري چون تغيير شرايط اجتماعي و سياست فرهنگي نيز در آن دخالت دارند. با اين بحث، مسئله ي دريافت آثار هنري و سينمايي و نقش ويژگي هاي خاص مخاطب در آن مطرح مي شود. مخاطب مي تواند تحليلگر و منتقد فيلم، يعني مخاطب خاص، باشد يا مخاطب عادي كه هيچ تلاشي براي تحليل فيلم نمي كند. همچنين مخاطب خاص و مخاطب عام، شايد از افرادي باشند كه از لحاظ سطح فرهنگ و ادراك هنري و بسياري ويژگي هاي ديگر، در طول يك طيف قرار بگيرند. به همين علت نيز برداشت هاي بسيار متعدد و مختلفي از فيلم قابل تصور است.
همان طور كه جانت ولف از قول هاثورن نقل مي كند « اثر را نمي توان همچون هستي ثابت و تغييرناپذير دريافت يا ارزيابي كرد، زيرا درك و ارزيابي به تناسب دريافت و ادراك مختلف مخاطبان مختلف تغيير مي كند » ( ولف، 1376: 136 ). در حقيقت دريافت اثر هنري همواره متضمن نوعي بازآفريني آن اثر است. اين بازآفريني همان طور كه جانت ولف مي گويد: « ناشي از سرشت چندمفهومه يا چندمعناي نوشته ها، نقاشي ها و همه ي فرآورده هاي فرهنگي است. رمزهاي گوناگوني كه تشكيل دهنده ي پيام هاي فرهنگي پيچيده اند و تفسيرها و برداشت هاي متنوعي در آنها مي گنجند » ( همان ).
بنابراين مخاطب در دو زمينه ي كلي مي تواند تأثيرات جامعه شناختي خود را بر روي آثار هنري اعمال كند؛ اول با حضور در ذهن هنرمند در مرحله ي خلق آثار هنري و دوم، به هنگام دريافت و درك آنها. از آنجا كه هدف فيلم سازان در درجه ي اول، دسترسي به مخاطب است، ويژگي هاي مخاطب نقش تعيين كننده اي در توليدات هنري آنها دارد. هدف از تحليل مخاطب، شناخت و طبقه بندي آنها در گروه ها و طبقات اجتماعي مختلف و پيدا كردن بهترين شيوه براي ايجاد تغييرات مثبت در آنان است. البته امروزه، در بسياري از سازمان هاي سينمايي بزرگ جهان، تحقيقات و نظرسنجي هاي زيادي در مورد مخاطب انجام مي شود كه هدف آنها شناخت ذوق و سليقه ي مخاطبان است. نتايج اين تحقيقات در توليد فيلم هاي بعدي اين سازمان ها مؤثر خواهد بود. اگرچه اين تحقيقات با اهداف اقتصادي انجام مي شوند، نتايج آنها از نظر رابطه با پژوهش هاي ارتباطي سينما قابل استفاده است.
اما در مورد تأثيرات مخاطب به عنوان يك عامل اجتماعي مؤثر بر سينما، مي توان با مراجعه به تاريخ سينما نشان داد كه چگونه تركيب مخاطب از طبقه ي كارگر به مخاطب طبقه ي متوسط و بالا تغيير كرد و اين تغيير تركيب چه تأثيري
در محتواي آثار سينمايي گذاشت. همان طور كه آرتور نايت مي گويد « تا 1912 سينماهاي ارزان و دكان هايي كه اغلب صندلي ها يا نيمكت هايشان را از بنگاه هاي مخصوص مجالس ختم يا شادي كرايه مي كردند، براي تماشاگران طبقه ي كارگر كه براي ساعتي استراحت به سينما مي رفتند، كافي بود، ولي از آن سال به بعد، سالن هاي مخصوص كوچك به نام هاي گوناگون از همه جا سرزد- اين سالن ها اغلب دچار آتش سوزي مي شدند، ولي به هر حال از جاهاي ديگر بهتر بودند » ( ص: 61 ). آرتور نايت ادامه مي دهد كه « تا سال 1920 سينما قبل از هر چيز تفريح مخصوص طبقه ي كارگر بود. فيلم هايي- كه موضوع آنها تنفر و تعرض كارگران را از جانب داري محاكم و رباخواري و سرمايه داري به طور كلي منعكس مي كرد نمونه ي محصولات اين زمان هستند. ولي با پيدايش سالن هاي كوچك و راحت سينما در گوشه و كنار هر محله، رفته رفته مردم طبقه ي متوسط نيز ميان تماشاچيان سينما ديده شدند، صرف نظر از اينكه سالن هاي درجه ي اولي چون استراند و ريالتو اصولاً مخصوص طبقه ي متوسط بود، تا سال 1915 ديگر فعاليت و نظر خود شركت هاي سينمايي نيز متوجه طبقه ي متوسط شد و موضوع فيلم ها از داستان ها و كتاب هاي مشهور ... اقتباس مي شد » ( ص: 64 ).
تشكيل گروهي به نام « فيلم هنري » در فرانسه نيز به گفته ي آرتور نايت، زمينه ي ورود مخاطب طبقه ي بالا را به سينما فراهم كرد. وي مي گويد گروه فيلم هنري در سال 1907 با هدف همراه كردن تفريح با اعتلاي نفس، سعي كرد بزرگ ترين هنرپيشگان ملي را در نمايشنامه هاي بزرگ به تماشاگران عامي و اندك مايه ي سينما معرفي كند. اين كارگردانان به خيال خود فرهنگ را در دسترس توده ها مي گذاشتند و از ايشان انتظار قدرداني هم داشتند. در عمل، توده ي مردم كه به طور كلي به فيلم هنري خوش بين نبود و از آن دوري مي جست، به ديدن اين فيلم ها نرفت. اما در عوض، موفقيتي غيرمنتظره از منظر ديگري، نصيب تهيه كنندگان فيلم هنري شد. « كساني كه حتي در خواب هم براي تماشاي فيلم هاي « كابوي » يا اندوهناك يا خنده آور به سينما نمي رفتند، فكر مي كردند اگر در سينما نمايشنامه هاي كلاسيك را نشان بدهند، سينما آبرومند مي شود. اين بود كه نخستين بار « اشخاص محترم » براي ديدن اين فيلم هاي « هنري » جرأت كردند كه با كمال احتياط به درون سينماهاي تاريك و بدبو پا بگذارند » ( ص: 30 ). به اين ترتيب تهيه كنندگان آمريكايي براي جذب مخاطب طبقه ي بالا، دست به فيلم برداري از همه ي نمايشنامه هاي شكسپير زدند. مشاهده مي شود كه چطور با تغيير نوع و جنس مخاطب سينما در دوره هاي مختلف تاريخ سينما، مضامين و موضوعات فيلم ها نيز تغيير مي كند و با آن متناسب مي شود. در نهايت، انواع مضامين و موضوعات به همراه انواع سبك ها و گونه هاي فيلم در كنار هم به توسعه ي سينما ادامه دادند تا حداكثر مخاطب را با متنوع ترين ويژگي ها به سينما جذب كنند.
رابطه ي مخاطب با سينما را مي توان به صورتي عميق تر از صرف مطالعه ي ويژگي هاي مخاطب، ديد. مخاطب در مواجهه با سينما و آثار سينمايي به دو طريق با آن ارتباط برقرار مي كند. اول فيلم را به عنوان سرگرمي مي پذيرد و با تماشاي آن به نوعي به آرامش ناشي از گذران اوقات فراغت مي رسد؛ دوم، از آنجا كه اين سرگرمي بسيار شبيه واقعيت زندگي روزمره است، آن را به طور ناخودآگاه به عنوان همين واقعي مي پذيرد و آگاهي هاي خود بر مبناي اطلاعات اخذشده از فيلم ها بازسازي مي كند.
فيلم ها و به ويژه فيلم هاي جريان اصلي در هر جامعه اي، به نوعي تأييدكننده ي وضع موجود هستند و آن را به شكلي پذيرفتني به نمايش مي گذارند و تنها در سطوح محدودي جنبه ي انتقادي و نوآورانه به خود مي گيرند، تا مخاطب را جذب كنند. اين در حالي است كه محقق جامعه شناس با تحليل فيلم ها مي تواند خصلت ايدئولوژيك و طرفداري از وضعيت موجود آنها را نشان دهد. از طرفي از آنجا كه فيلم براي مخاطب جنبه ي سرگرمي دارد و نه دانش، وي خود را به راحتي در اختيار آن قرار مي دهد تا به هنگام تماشاي فيلم و در حال سرگرم شدن، ناخودآگاه تأثيرات ايدئولوژيك خود را بر وي اعمال كند. به اين ترتيب مخاطب با تماشاي فيلم هاي جريان اصلي در هر جامعه اي به آهستگي مفاهيم و موضوعات مطرح در اين فيلم ها، سبك زندگي و شيوه هاي برخورد با جهان خارج را در مجموع دروني مي كند و آنها را به عنوان امور طبيعي و از ازل موجود و هميشگي مي شناسد و به همين دليل تلاشي نيز در تغيير آنها و رسيدن به جامعه ي متفاوتي نمي كند.
اشكال چنين ديدگاهي اين است كه تنها از جانب فيلم و سينما به موضوع نگاه كرده است و به شرايطي كه مخاطب در آن با فيلم ها مواجه مي شود، توجه ندارد، شرايطي كه علاوه بر تحميل محدوديت هايي بر مخاطب، امكان نمايش مقاومت از جانب وي را نيز فراهم مي آورد. اين دو نكته را در ادامه با دو مفهوم « محدوديت و مقاومت (4) » توضيح مي دهم.
فيلم ها در هر جامعه اي و به تناسب نوع جامعه، از نظر سبكي و محتوايي، محدوديت هايي را تحمل مي كنند. به عنوان مثال در جوامع بسته و توتاليتر، برخي از انواع فيلم مانند فيلم هاي سياسي و اجتماعي- انتقادي محدوديت ساخت دارند و در عوض فيلم هاي خنثي، اخلاقي يا كمدي و مانند آن كه با نظام سياسي موجود چندان مخالفتي را به نمايش نگذارند، امكانات بيشتري براي ساخت خواهند داشت. يا برعكس، در جوامع سرمايه داري به دليل رابطه ي مستقيم ميان فيلم و سرمايه داراني كه در نقش هاي مختلف توليدي و رسانه اي از فيلم ها حمايت مي كنند، برخي از موضوعات همچون موضوعات ضد سرمايه داري يا كمونيستي دچار محدوديت ساخت هستند و در عوض فيلم هايي كه مصرف گرايي را رواج مي دهند، همچون فيلم هاي ملودرام، حادثه اي و كمدي و مانند آن امكانات بيشتري خواهند داشت. اگر با ديدگاه رابطه ي دوگانه ي مخاطب با سينما به عنوان سرگرمي و به عنوان بازتاب واقعيت به اين موضوع نگاه كنيم، محدوديت هاي سينما را ناديده گرفته ايم. همين محدوديت هاي سينماست كه زمينه ساز شكل گيري مقاومت در مخاطبي است كه نيازمند تماشاي انواع فيلم با موضوعات مختلف است.
از طرف ديگر آنچه در واقعيت وجود دارد متأثر از امكانات و محدوديت هاست، به اين معنا كه هرچه افراد و گروه هاي اجتماعي دارند، به قيمت چيزهايي به دست آمده است كه ندارند. افراد و گروه هاي اجتماعي مي دانند كه با تلاش و سعي براي رسيدن به اهداف و آمال خود خواهند توانست به چيزهايي برسند كه ندارند، اگرچه در اين روند شايد چيزهايي را هم از دست بدهند. اما آنچه در فيلم ها وجود دارد نيز متشكل از امكانات و محدوديت هاست، بدين معني كه هرچه افراد و گروه هاي اجتماعي بازتاب شده در فيلم ها دارند، به قيمت چيزهايي به دست آمده است كه ندارند. ولي نكته اينجاست كه امكانات و محدوديت هاي نمايش داده شده در فيلم ها اموري طبيعي و غيرقابل تغيير تلقي مي شوند كه افراد و گروه هاي اجتماعي به واسطه ي زندگي در جامعه ي مورد نظر از آنها برخوردارند و ناچار به سازش با آن هستند. اين يك نوع ديگر از محدوديت است كه با غلبه ي نگاه ايدئولوژيك سعي در تسليم مخاطب به وضع موجود دارد.
اين دو نوع محدوديت از طرف ديگر موجب شكل گيري مقاومت در مخاطب فيلم مي شود. به اين ترتيب كه محدوديت هاي موضوعي فيلم ها در جامعه ي واقعي وجود ندارد و مخاطب به عنوان عضو جامعه تمامي موضوعات مبتلا به جامعه را درك و احساس مي كند. در مرتبه ي دوم با وجود نمايش محدوديت، امكان تغيير در فيلم ها، در عمل مخاطب مي تواند در توليد معاني نقش بازي كند و معاني مورد نظر خود را از دل فيلم ها بيرون بكشد، به طوري كه امكان تغيير در واقعيت را برايش مهيا كند. بنابراين وضعيت واقعي مخاطب در مواجهه با وضعيت نمايشي موجود در فيلم ها، شرايطي را به وجود مي آورد كه در آن مخاطب تنها نقش منفعل و گيرنده را بازي نمي كند، بلكه در توليد معاني و اثرپذيري از معاني توليدشده توسط خود، فعالانه شركت مي كند.
يكي از مهمترين محتواهاي موجود در رسانه هاي ارتباط جمعي، در كنار محتواهايي چون اطلاعات، خبر، ورزش، تبليغات و دانش، فيلم است، هنري كه اغلب عنوان مردم پسند را با خود يدك مي كشد. رسانه هاي حامل هنر مردم پسند به طور عمده عبارتند از چاپ ( براي رمان هاي پرفروش ) و سينما و تلويزيون. مخاطبان اين رسانه ها از آثار هنري مردم پسند به طور عمده به منظور سرگرمي استفاده مي كنند و همين امر پيامدهاي مهمي در تأثيرپذيري آنها خواهد داشت. يكي از اين پيامدها امكان بسيج عمومي از راه رسانه هاست كه در حوزه ي هنر مردم پسند براي استفاده ي گزينشي مخاطب از رسانه، مفاهيم مورد نظر وي را بازتوليد مي كند و با اين كار مانع تسلط معناي مرجح و مورد نظر صاحبان رسانه مي شود. اين ويژگي را خصلت انقلابي هنر مردم پسند مي نامم.
اگر بتوان نشان داد كه فيلم هاي مردم پسند، خصلت انقلابي دارند، اين نكته نيز نشان داده خواهد شد كه حتي در جامعه اي بسته كه همه چيز به شدت كنترل مي شود، مخاطب مي تواند به واسطه ي اين فيلم ها آگاهي هاي خود را در جهت خاصي هدايت كند، به طوري كه خواهان آن چتري شود كه در جامعه مشاهده نمي كند. شناخت اين ويژگي به هنرمندان اصحاب رسانه كمك مي كند. كه از آن به نحو احسن استفاده كنند و در شرايط سانسور و كنترل شديد، كماكان در جهت آگاهي بخشي به مخاطب عمل كنند.
شايد گفتن اين نكته كه فيلم مردم پسند داراي خصلت انقلابي است، در ابتدا بسيار خوش بينانه و متناقض با باورهاي دانشگاهي موجود در اين حوزه تلقي مي شود. به ويژه اگر به مباحث اهلي مكتب فرانكفورت مراجعه كنيم و آراي آدورنو و هوركهايمر را مورد مداقه قرار دهيم، متوجه مي شويم كه آنها چگونه با استدلال هاي نخبه گرايانه ي خود، اين هنر را نقد كرده و آن را حافظ منافع نظام مسلط اجتماعي ( كه در بحث آنها سرمايه داري است )، مي دانند. از نظر اين انديشمندان تنها هنرهاي زيبا و والا واجد چنين خصلتي هستند و در جامعه ي تاريك سرمايه داري كورسويي از اميد را براي آزادي توليد مي كنند. اما يكي از انديشمندان اين مكتب با نام بنيامين با همفكران خود در اين موضوع مخالفت دارد و هنر مردم پسند را داراي توان انقلابي مي داند. البته منظور من از خصلت انقلابي، داشتن توان ايجاد تغيير در انگيزه هاي ناخودآگاه و آگاه مخاطب است، به طوري كه وي خواهان تغيير وضعيت موجود به سمت وضعيت مطلوب باشد. چنين تغييري ضرورتاً از راه انقلاب صورت نمي گيرد و با اصلاحات نيز قابل دستيابي است. نكته ي ديگر درباره ي خصلت انقلابي هنر مردم پسند جمعيت كثير و توده اي دريافت كننده ي اين هنر است كه به طور همزمان و هماهنگ با هم تحت تأثير آن قرار مي گيرند و بنابراين همان طور كه بنيامين هم تأكيد مي كند، خصوصيت بسيج توده اي اين هنر را تقويت مي كنند. در واقع هنر مردم پسند به كمك رسانه هاي ارتباط جمعي واجد چنين خصلتي مي شود. اين جاست كه اگر رسانه ها حتي در زير شديدترين كنترل هاي نظام اجتماعي هم باشند، باز هم به دليل ويژگي غيرمستقيم بودن هنر و تأثيرات ناخودآگاه آن از يك طرف و انتشار در سطحي وسيع به واسطه ي اين رسانه ها، قابليت نمايش و تبليغ خواسته هاي انقلابي را دارد. نكته اينجاست كه ارتباط گر و هنرمند نيز با شناخت متناسب خود از رسانه و هنر جايگاه مردم پسند در آن از اين قابليت استفاده مي كند، بدون آنكه خط قرمزها را زيرپا گذاشته باشد. بنابراين جامعه شناسي مخاطب سينما با تكيه بر امكانات و محدوديت هاي فيلم و نيز مخاطب نشان دهنده ي اهميت مخاطب در فراتر رفتن از محدوديت ها و استفاده ي مناسب از امكانات است.

جامعه شناسي اثرات سينما

اگرچه در جامعه شناسي سينما، در درجه ي اول تأثيرات جامعه بر آثار سينمايي و شكل گيري و توليد اين آثار بررسي مي شود، در يك ديد جامع و كل نگر نمي توان از اثرات متقابل سينما بر جامعه چشم پوشي كرد. اگرچه سينما به واسطه هايي كه پيش تر به آنها اشاره شد، از جامعه تأثير مي پذيرد، فيلم نيز وقتي پا به عرصه ي حيات مي گذارد، وجود مستقلي پيدا مي كند كه به نوبه ي خود تأثيرات كم و بيش مهمي، بسته به اهميت و ارزش زيبايي شناختي فيلم، در جامعه ي معاصرش يا در جامعه ي جهاني برجاي مي گذارد.
اين كه هنر و سينما تأثير تعيين كننده اي در جامعه بگذارد تا حدي كه مسير تحولات اجتماعي را تغيير دهد يا به اين تحولات شتاب بيشتري بخشد يا در برخي مواقع از سرعت آنها بكاهد و برخي تحولات را نيز مانع شود، همواره محل بحث و گفت و گو بوده است. اما نكته ي مهمي كه در اين زمينه به روشن شدن مطلب كمك مي كند، اين است كه اگر هنر و فيلم تأثيرات تعيين كننده اي نداشتند، سياستگذاران جامعه به سمت منع برخي و تشويق برخي ديگر و سرمايه گذاري هاي كوچك و بزرگ اجتماعي براي توليد فيلم هاي خاص متمايل نمي شدند. همين امر كه دولت ها و حكومت هاي مختلف به وفور از هنر و آثار هنري براي تبليغ و ترويج آيين هاي مورد نظر خود استفاده مي كنند، نشان دهنده ي تأثير هنر است. در اين ميان سينما به علت ويژگي هاي خاص خود حتي تأثيرات بيشتري نسبت به ديگر هنرها خواهد داشت.
گفته مي شود « توده ي مردم آلمان به وسيله ي سه فيلم از لحاظ روحي و فكري آماده ي پذيرش نابودي دسته جمعي يهوديان شدند » ( علوي طباطبايي، 1365: 10 ). اين فيلم ها عبارتند از خانواده ي رونچيلد، كه در آن « عده اي يهودي رباخوار با توطئه چيني در جهت سود و منفع مالي خود باعث شكست ناپلئون شدند »؛ فيلم يهودي جاسوس، كه در آن « يك يهودي پول پرست طبق دستور اربابش كه يك دوك قرون وسطايي بود مرتكب كارهاي پست و شرارت آميزي مي شد »؛ و فيلم يهودي ابدي، فيلم مستندي كه در آن « مردم به زور از خانه هايشان بيرون رانده و در مناطق كثيف و غيرقابل سكونت محبوس مي شدند. آنها از فرط بي غذايي و گرسنگي فاصله ي چنداني با مرگ نداشتند و بعد علناً تبليغ شد كه عوامل نامطلوب و تبهكار بايستي نابود شوند تا خلوص و پاكي نژاد شمالي حفظ شود » ( همان ). البته لازم به توضيح است كه نقش سينما به عنوان يكي از رسانه هاي جمعي در شرايط مختلف اجتماعي متفاوت است و اين كه تنها سينما عامل يا حتي عامل اصلي تحول اجتماعي قلمداد شود، نگاهي ساده انگارانه بيش نيست. شرايط جامعه ي دوران سلطه ي نازيسم كه در آن ديكتاتوري، اختناق و سياست هاي مختلف تشويقي، براي موافقان و تنبيهي، براي مخالفان نازيسم حاكم بود، زمينه ساز چنين تأثيري براي سينما شد. در واقع تأثير سينما را عوامل محيطي و پيراموني آن تشديد كردند و در شرايط اجتماعي متفاوت ممكن بود سينما تأثيرات متفاوت ديگري را داشته باشد.
اما از طرف ديگر موضوع سينما تأثير سينما نيز، اگرچه نه به عنوان تنها عامل، بلكه به عنوان يكي از عوامل تأثيرگذار و قابل انكار نيست. اين تأثير نزد برخي آن قدر مهم است كه اصولاً سينما را با سياست همراه مي دانند. هدف سينماي هاليوود به عقيده ي آنها « از ابتدا پيروزي و تداوم نوعي ايدئولوژي خاص بود- كه در آن هدف ها و منافع سرمايه داري محفوظ و ملحوظ مانده است » ( همان، ص 11 ). به همين دليل است كه در سينماي هاليوود مي بينيم « قهرمان فيلم كه معمولاً يك آمريكايي شريف و اصيل و مبارز است، به عنوان نجات دهند و مشكل گشاي گروهي ديگر ( افراد ساير كشورها ) وارد گود مي شود و پايان خوشي به ماجرا مي دهد ». از طرف ديگر « آدم هاي بد و شرور فيلم نيز معمولاً از كشورهاي چين، ژاپن، هند و كشورهاي شرقي به طور كلي، هستند كه همواره پليدترين اعمال غيرانساني را مرتكب مي شوند ( همان: 12 ).
سينماي هاليوود، سينماي غالب جهان است و فيلم هاي ساخته ي آن در اقصي نقاط دنيا به نمايش درمي آيند. حال مي شود تصور كرد كه با ويژگي هاي مذكور در اين فيلم ها چگونه تصور مردم دنيا از آمريكايي و از خودشان ساخته مي شود و با نگاه كردن به خودشان از دريچه ي چشم آمريكايي ها خود را آدم هاي ضعيف، حقير و پستي ي بينند. البته از ديدگاه جامعه شناسي سينما تأثير اين سينما در جوامع مختلف و در سطوح فرهنگي متفاوت نيز يكسان نيست و اين موضوع با توجه به نقش مخاطب كه پيش تر به آن اشاره شد، قابل مطالعه و بررسي است.
اما اثرگذاري سينما چگونه و در چه سطوحي صورت مي گيرد و آيا اين اثرگذاري مستقيم است يا غيرمستقيم. سينماي مخاطب عام به عنوان هنر مردم پسند شناخته شده است. ويژگي اين هنر برخورداري از مخاطب عام و ميليوني است. به همين دليل تصور بر آن است كه فرآيند طبيعي سازي به وسيله ي اين سينما به خوبي صورت مي پذيرد و چنين سينمايي به اين وسيله اثرات درازمدتي را بر مخاطب و از راه مخاطب، بر جامعه خواهد گذاشت. تصور غالب اين است كه اموري همچون سبك زندگي و شيوه هاي رفتاري و مدل هاي ارتباطي ميان افراد، گروه هاي اجتماعي و بالاخره مدهاي مختلف مربوط به آرايش و پوشش در جامعه و موضوعاتي مانند آن، در مدت زمان طولاني و به صورت مداوم به وسيله ي سينماي مردم پسند در اختيار مخاطب قرار مي گيرد و وي را تغذيه مي كند. حتي كاهش يا افزايش ميزان جرم و جنايت در جامعه نيز به اثرات مستقيم سينما بر جامعه نسبت داده شده است. اما نكته اي كه در بيشتر اين مباحث ناديده گرفته شده، عبارت است از امكان وجود اثرات معكوس فيلم مردم پسند بر جامعه، اثر متفاوتي كه فيلم گاه برخلاف نظر توليدكنندگان بر مخاطب مي گذارد. امكان شكل گيري « اثرات معكوس (5) » را مي توان با استدلال در مورد ميزان فعاليت مخاطب توضيح داد كه بحث قسمت قبل همين فصل بود. آيا سينما به عنوان يك هنر- رسانه همواره به اهداف خود نائل خواهد آمد؟ اين پرسشي است كه پاسخ به آن مستلزم در نظر گرفتن نقش فعال مخاطب در دريافت آثار هنري است. اگر مخاطب را منفعل در نظر بگيريم شايد پاسخ به اين پرسش ساده تر به نظر برسد و مثبت باشد. دليل آن هم اين است كه در حالت انفعال مخاطب، سينما بيش از هر چيز نقش سرگرم كنندگي خود را ايفا مي كند. در اين حالت مخاطب در حالي كه مشغول لذت بردن از سرگرمي است، به صورت ناخودآگاه تحت تأثير مفاهيم و موضوعات نمايش داده شده در فيلم كه سعي مي شود طبيعي جلوه داده شود، قرار مي گيرد. تأثير ناخودآگاه فيلم به صورتي است كه مخاطب در مواجهه با شرايط خاص اجتماعي و با افراد خاص مي داند كه چگونه بايد رفتار كند و واكنش نشان دهد، اگرچه به طور آگاهانه نمي داند اين دانش از كجا آمده است.
اما اگر مخاطب را فعال در نظر بگيريم، كه با وجود تكثر وسايل ارتباط جمعي و شيوه هاي تماشاي فيلم در زمان حاضر چنين هم هست، پاسخ به اين پرسش چندان ساده نيست. مخاطب فعال كسي است كه به واسطه ي حضور در جامعه ي رسانه اي شده ي امروز و عضويت در گروه هاي اجتماعي مختلف، به تناسب وضعيت و شرايط خود و گروه هاي مرجعش، عقايد معيني درباره ي موضوعات مختلف سياسي- اجتماعي- فرهنگي دارد. مي توان گفت مخاطب فعال به نوعي داراي خودآگاهي بيشتري نسبت به مخاطب منفعل است كه در زماني مي زيست كه رسانه ها و منابع دريافت اطلاعات و پيام ها محدود بودند. بنابراين ويژگي هاي امروزين مخاطب سبب مي شود به هنگام مواجهه با فيلم و سينما تنها به نقش سرگرم كنندگي آن توجه نداشته باشد و خودآگاه يا ناخودآگاه به هنگام تماشاي فيلم، آگاهي هاي متفاوت خود را با آن محك بزند. به همين دليل اگر آنچه در فيلم مي بيند با ديگر تجربيات او در جامعه و اطلاعات دريافت شده از رسانه هاي ديگر مطابقت و همخواني نداشته باشد، نسبت به آن واكنش نشان مي دهد و نه تنها تحت تأثير خاصيت طبيعي سازي فيلم قرار نمي گيرد، بلكه موجب ايجاد اثرات معكوسي از جانب فيلم در جامعه مي شود.
اثرات معکوس فيلم بر جامعه در زماني اتفاق مي افتد که مخاطب پيشاپيش عقايد مشخصي درباره ي موضوعات مختلف داشته باشد. در اين حالت ذهن فعال مخاطب همواره در حال به چالش کشيدن مضامين و محتواي فيلم هايي است که با عقايد و نظرات خود موافق نمي بيند. براي مثال، در جامعه ي امروز به دنبال گسترش جنبش هاي اجتماعي همچون برابري طلبي زن و مرد در جامعه و خانواده، تصور زنان و مردان درباره ي نقش هاي اجتماعي و خانوادگي زنان دچار تغيير شده است. حال اگر فيلم هايي به بازنمايي همان شيوه هاي سابق و غيرعادلانه در روابط ميان دو جنس بپردازند، مخاطب فعالي که نگاهي برابري طلب دارد، به هنگام تماشاي فيلم، آراي خود را مورد تهديد مي بيند، بنابراين با تلاش فکري براي به چالش کشيدن موضوعات طبيعي سازي شده ي فيلم، در برابر آنها مي ايستد و تفکرات خود را انسجام بيشتري مي بخشد. به اين ترتيب هرچه تماشاگران طرفدار جنبش هاي اجتماعي اينچنين بيشتر باشند، مي توان گفت اثرات معکوس فيلم و سينما نيز بر مخاطب و به واسطه ي مخاطب بر جامعه بيشتر خواهد شد، اثراتي که فيلم نه تنها قصد ايجاد آنها را نداشته است، بلکه در جهت نفي آن ارتباط برقرار کرده است.
در مطالعه ي جامعه شناختي سينما از اين منظر به عنوان مثال مي توان به فيلم هايي اشاره کرد که پخش آنها نه تنها موجب لذت و سرگرمي فارغ البال مخاطب نشده است، بلکه آنها را به واکنش منفي نيز واداشته و گاه تا حد جنبش هاي اجتماعي مردم را گرد آورده است. مقالات زيادي در روزنامه ها و نيز مجلات سينمايي جريان اصلي، يعني سينماي مردم پسند را به نقد کشيده اند و به اين وسيله سعي در همه گير کردن فهم برابري طلب براي مخاطب عام دارند. در حالت ايده آل اين شرايط، اثرات فيلم هاي مبتني بر نظام هاي نابرابر قدرت زنان و مردان، نه تنها اثرات مثبت و طبيعي کننده در جامعه نخواهند گذاشت، بلکه اثرات معکوس آنها توجه دادن مخاطب به زشتي اين نابرابري و اثرات منفي آن بر آگاهي هاي اجتماعي زنان و مردان است.
در مورد ساير جنبش ها يا مسائل اجتماعي نيز که موضوعات و مسائل مطرح شده در فيلم ها با عقايد شکل گرفته درباره ي آنها در جامعه همخواني نداشته باشد، چنين رابطه اي قابل تصور است. رابطه اي که موجب مي شود فيلم ها نه تنها اثرات مستقيمي بر جامعه نداشته باشند، بلکه اثرات غيرمستقيم آنها در شکل معکوس و مغاير با تفکر رايج در فيلم عمل کند.
براي تحقيق در اثرات سينما از روش تحليل اثرات، سود مي بريم. اين روش که دشوارترين روش تحليل در مورد رسانه هاست به دنبال روشن کردن چگونگي تأثير محصولات رسانه ها بر مخاطب است. در اين روش با ثابت نگه داشتن تأثيرات اجتماعي ديگر، سعي مي شود ميزان و چگونگي تأثير يک فيلم يا دسته اي از فيلم ها، براي مثال فيلم هاي خشونت آميز، بر گروه هاي مخاطب اندازه گيري شود. اگرچه روش تحليل اثرات، دشواري هاي ويژه ي خودش را دارد، محققان علوم ارتباطات بسياري از تحقيقات مبتني بر اين روش را گزارش کرده اند. به عنوان مثال ژان کازنو در کتاب جامعه شناسي وسايل ارتباط جمعي ( 1356 )، و بري گونتر و چيک مک آلر در کتاب کودک و تلويزيون ( 1380 ) تعداد زيادي از تحقيقاتي را که به دنبال يافتن تأثيرات تلويزيون بر مخاطب بوده اند، شرح داده اند.
البته اين نويسندگان خود، به اين موضوع اذعان داشته اند كه تأثيرات را نمي توان به سادگي اندازه گرفت و معلوم نيست تا چه اندازه نتايج اين تحقيقات قابل اعتماد باشند. دلايلي كه براي دشوار بودن اين عرصه از تحقيق درباره ي سينما مطرح شده ( ساروخاني، 1375 )، نشان دهنده ي اين واقعيت است كه وسايل ارتباط جمعي در ميان ساير عوامل و عناصري كه در جامعه بر انسان تأثير مي گذارند، قرار گرفته اند و بنابراين جداكردن ميزان تأثيرگذاري آنها از ساير عناصر، اگر غيرممكن نباشد، بسيار دشوار خواهد بود.

جامعه شناسي رسانه ي سينما

آخرين عنصر در ساخت ارتباطي سينما، خود رسانه است كه براي شناخت آن از روش تحليل وسيله استفاده مي شود. شناخت وسيله ي ارتباطي از آنجا اهميت مي يابد كه برخلاف تصور، وسيله تنها يك انتقال دهنده ي پيام نيست، بلكه خود در جريان انتقال، به دليل شيوه ي خاص انجام اين كار، بر پيام تأثير مي گذارد و از اين راه بر مخاطبان مؤثر واقع مي شود. تماشاي يك فيلم واحد در سينما و تلويزيون تأثيرات ارتباطي متفاوتي را سبب مي شود كه با تحليل وسيله مي توان به آنها پي برد.
در اين روش مي توان به موضوعاتي چون برد ارتباط، كه منظور از آن ميزان قدرت فناورانه ي رسانه است، وجهه ي ارتباط، كه ميزان تعلق خاطر مخاطب را به وسيله مي سنجد، پوشش ارتباط، كه ميزان فراگيري جغرافيايي وسيله را اندازه گيري مي كند، و ميزان جذب، كه نشان دهنده ي توفيق يا عدم توفيق پيام دهندگان در جذب و تأثيرپذيري مخاطب است، اشاره كرد ( ساروخاني، 1375: 123 ).
علاوه بر اين، سينما نه تنها به عنوان يك رسانه ي فناورانه، بلكه به عنوان نهادي اجتماعي نيز در اين قسمت بررسي مي شود. درست است كه محصول نهايي سينما فيلم است، اما اين محصول براي به ثمر رسيدن، نيازمند عبور از مراحل چندي در سازمان اجتماعي سينماست. هر يك از عناصر و روابط موجود در نهاد اجتماعي سينما به نوبه ي خود بر محصول نهايي اثر مي گذارند. مرور كوتاهي بر چگونگي شكل گيري رسانه و نهاد ارتباطي سينما نشان دهنده ي اين اثرات است.
اساس اين مرور كوتاه، كتاب تاريخ سينما ( 1341: 6-64 ) نوشته آرتور نايت است. بسيار جالب خواهد بود اگر بدانيم كه سينما از ابتدا به عنوان هنر پا به عرصه ي وجود نگذاشت، بلكه چيزي بود شبيه به يك سرگرمي عجيب و غريب كه تصاوير عكاسي شده را به صورت متحرك نشان مي داد. اما با گذشت زمان هنرمندان به توانايي هاي هنري اين رسانه پي بردند و چنان از اين توانايي ها استفاده كردند كه امروزه سينما به عنوان هنر هفتم، جايگاه مستقل خود را در عرصه ي هنرها به دست آورده است.
اديسون در سال 1891 دستگاهي براي ضبط حركت به نام كينه توگراف (6) و نيز دستگاهي براي نمايش تصاوير ضبط شده به صورت متحرك به نام كينه توسكوپ (7) ساخت. برادران لومير در 1895 در فرانسه اين دو دستگاه را با هم تركيب كردند و سينماتوگراف (8) را به وجود آوردند كه هم ضبط و هم پخش فيلم ها را انجام مي داد. آنها فيلم هاي متعددي چون « خروج كارگران از كارخانه ي لومير »، « غذاي بچه »، « باغبان آب پاشي شده » و « ورود قطار به ايستگاه سيوتا » را ساختند. آخرين فيلم آنها يعني همان ورود قطار، بيشترين واكنش را ايجاد كرد؛ به طوري كه تماشاگران با ديدن حركت قطار به سمت خودشان با سرعت خم مي شدند و جيغ مي كشيدند.
در سال 1895 ميلادي به طور همزمان در آمريكا و انگلستان و فرانسه و آلمان انواع مختلف دوربين هاي فيلمبرداري و سينما اختراع شدند. سرنوشت سينما به اين اختراعات فني بستگي تام و تمام داشته و دارد. اما مسئله فقط اختراعات و نوآوري هاي فني نيست. تنها زماني كه نمايشگران از اين اختراعات استفاده و آن را تبديل به نوعي تفريح كردند، روند حركت اين اختراعات و نوآوري ها به سوي چيز متفاوتي آغاز شد. همين افراد بودند كه اين فعاليت را از يك تفريح ساده به حد يك هنر، بالا بردند.
تا اينجا مشاهده مي شود كه مخترعان و هنرمندان دو عنصر مهم در توسعه ي سينما بودند كه پابه پاي هم در گسترش اين هنر- صنعت فعاليت مي كردند. اما براي توسعه ي اين هنر- صنعت دو عنصر مهم ديگر نيز ضروري بود كه عبارتند از تجار و سرمايه گذاران از يك طرف و مخاطبان سينما از طرف ديگر، همان طور كه نايت مي گويد، نخست، مخترعان سينما اغلب به تنهايي و خارج از محيط اين صنعت كار مي كنند و دوم، اين هنرمندان بودند كه با هر نوع ابزاري كه مخترعان در مراحل مختلف تحول سينما در اختيارشان مي گذاشتند، كار مي كردند. اما رابطه ي ميان مخترعان و هنرمندان را كساني برقرار مي كردند كه از آنها با عنوان تجار سينمايي يا دفتري ها ( يعني تمام كساني كه با جنبه هاي مالي سينما سروكار دارند و بيشتر به فكر ثبات مالي هستند تا توفيق هنري ) ياد مي شود. اين افراد كه در مدل الماس فرهنگي الكساندر بخشي از نظام توزيع را تشكيل مي دهند، كارپردازان و مديران موفقي هستند كه به خوبي مي دانند بزرگ ترين نياز سينما براي رشد و توسعه و سودآوري، مخاطب است. بنابراين به عنصر چهارم در ساخت ارتباطي سينما يعني مخاطب، توجه خاص دارند.
توجه مخاطب به سينما و استقبال وي از آن در طول تاريخ اين هنر- صنعت، فراز و نشيب هاي زيادي داشته است و همين فراز و نشيب ها نيز موجب تحولات روزافزون اين صنعت و توسعه و بهبود آثار سينمايي، به منظور جذب هرچه بيشتر مخاطب شده است. اگرچه از نظر مخترعان، سينما مانند ساير اختراعاتي كه بر اساس كشفيات علمي سده ي نوزدهم صورت مي گرفت، يك اسباب بازي علمي بود، ولي براي مردم، ويژگي يكسره متفاوتي داشت.
آنچه سينما بيش از هر چيز براي مردم دربرداشت، شگفتي بود. شگفتي از ديدن اين تصاوير متحرك، شگفتي از ديدن تصاوير متحركي كه حرف مي زدند، شگفتي از ديدن تصاوير متحرك به شيوه اي واضح و با اندازه ي طبيعي و سرانجام شگفتي از درك داستان هايي كه اين تصاوير متحرك براي آنها بازمي گفتند. اولين شگفتي كه همان مشاهده ي حركت بود، سبب مي شد تماشاگران اوليه ي سينما بنشينند و به قول آرتور نايت، مناظري عادي مانند هجوم امواج به ساحل يا حركت سريع اتومبيل در خيابان، ورود قطار راه آهن به ايستگاه، و سان ارتش و حتي مردمي را كه توي آفتاب قدم مي زدند، با چشمان بهت زده تماشا كنند. اما نكته ي مهم اين است كه شگفتي هاي سينما به سرعت براي مردم عادي مي شد و اثراتش براي جذب مخاطب كاهش پيدا مي كرد يا حتي اثر خود را از دست مي داد. همين نكته سينما را به تحرك بيشتر و مخترعان را به ابداعات بهتر و هنرمندان را به كشف قابليت هاي بيشتر در سينما وامي داشت.
همين نويسنده تأكيد مي كند كه آنچه سرانجام سينما را از بحران نجات داد، ورود داستان به جهان سينما بود. اين كار توسط ژرژ مليس، شعبده باز حرفه اي كه دوربين سينما توجه او را به خود جلب كرده بود، انجام شد. وي همراه با نمايش شعبده بازي هاي خود روي پرده، اين نمايش ها را با داستان هايي كه با حركات چشم و ابرو نقل مي كرد، همراه كرد. اين كار نقطه ي آغازي بود براي اينكه قدرت داستان پردازي سينما كشف شود. تحول بعدي كه در واقع ويژه ي هنري به سينما بخشيد، ورود برش يا مونتاژ به سينما بود. فيلم « دزدي بزرگ قطار » كه توسط ادوين پورتر در سال 1903 ساخته شد، فيلمي بود كه در آن براي اولين بار از برش استفاده شد. پورتر با اين كار رابطه ي سينما را با صحنه ي تئاتر و فنون آن به كلي بريد. به قول آرتور نايت « پيوستن پاره هاي فيلمي كه در جاها و زمان هاي مختلف برداشته شده است، به طوري كه داستاني مجزا و يك پارچه در آنها پديد آيد، اصل كار پورتر بوده و چيزي بود كه مليس روي صحنه ي تئاتري استوديويش نمي توانست به كار برد » ( ص: 24 ).
ورود داستان به سينما و به دنبال آن ابداع برش كه يكي از توانايي هاي شگفت انگيز سينما را در برابر تئاتر و به عنوان يك هنر مستقل آشكار كرد، سبب شد كه سيل تماشاگران دوباره به سوي سينما هجوم آورند. به اين ترتيب در آمريكا و كشورهاي اروپايي، فيلم سازي رونق گرفت و رقابت سختي براي فروش فيلم ها به وجود آمد، به طوري كه تا سال 1910 ديگر تجارت فيلم امري شناخته شده و تجارتي باثبات بود. از اين زمان به بعد است كه كارگردانان و هنرمندان سينما در پيشرفت و توسعه ي اين هنر پيش از مخترعان و مكتشفان و حتي بيش از تجار و سرمايه گذاران مؤثر واقع مي شوند. در واقع تا اين تاريخ، ملزومات فني سينما كه همان دستگاه ضبط و پخش تصاوير است، پيشرفت هاي قابل ملاحظه اي كرده و امكانات فني بي شماري را در اختيار هنرمندان قرار داده است. سرمايه گذاران نيز با توجه به تقاضاي زياد، اطمينان لازم را براي سرمايه گذاري به دست آورده اند. اكنون نوبت افراد خلاق و نوآور بود كه اين صنعت و سرگرمي جديد را اعتلا بخشند و از آن هنري نو بسازند.
يكي از مؤثرترين اين هنرمندان گريفيث بود. او با ابداعات هنري مداوم جايگاه ويژه ي خود را در تاريخ سينما تثبيت كرد، به طوري كه « پدر فن فيلم » لقب گرفت. آرتور نايت مي گويد: « اغلب گفته مي شود كه گريفيث « درشت نما » و « برش » و « زاويه ي ديد » و حتي « نجات در آخرين لحظه » را اختراع كرد. البته اين درست نيست. آنچه او كرد خيلي مهم تر از اينها بود. گريفيث اين اجزاي اصلي را كه پيش از آن در فيلم هاي ديگر ديده شده بودند، تحت اختيار و اراده ي خود درآورد، تلطيف كرد و براي مقاصد نهايي خود به كار برد » ( همان: 32 ). گريفيث در واقع با شناخت قابليت هاي دوربين فيلمبرداري و استفاده ي صحيح از آنها، به شكل گيري هنر جديدي با عنوان فيلم و سينما كه ماهيت يكسره متفاوتي از ساير هنرهاي قبل از خود و به ويژه تئاتر داشت، كمك فراوان كرد. اگرچه هنرمنداني كه بعدها آمدند، قواعد سينمايي را يكي پس از ديگري به وجود آوردند و سينما را هر روز بيش از گذشته توسعه بخشيدند، اما نقش گريفيث به عنوان آغازگر استفاده از سينما، به عنوان هنري متفاوت و نه تنها به عنوان سرگرمي و اسباب بازي هاي علمي، همواره اهميت خود را حفظ مي كند.
پس از شكل گيري سينما و تثبيت آن به عنوان هنر هفتم، در كنار پيشرفت هاي علمي و فني، پيشرفت تجاري يكي از عوامل مهم و مؤثر تداوم حركت سينما و جذب هرچه بيشتر مخاطب بود. يكي از پيامدهاي عامل تجاري در سينما، موضوع ستاره سازي و استفاده از اين سيستم براي جذب مخاطب و همچنين بالابردن درآمد سينما بود. به گفته ي آرتور نايت قبل از 1910 كسي نام بازيگران سينما را نمي دانست. به تدريج تماشاگران با شناختن بازيگران محبوب خود، آنها را با نامي كه در فيلم داشتند مي خواندند. از طرفي، تهيه كنندگان از بيم اينكه افشاي نام هنرپيشگان منجر به درخواست مزد بيشتر از جانب آنان شود، از اين كار پرهيز مي كردند. اما يكي از تهيه كنندگان مستقل به نام كارل ليمل براي جذب يكي از هنرپيشگان زن به همكاري، به وي قول داد كه او را با نام اصلي اش معرفي كند. فلورنس لورنس كه محبوبيت زيادي كسب كرده بود با اين شرط به استخدام كارفرماي جديد درآمد. « ستاره اي به دنيا آمد و به دنبال آن دستگاه ستاره سازي به راه افتاد » ( همان: 51 ). پس از آن، رقابت بين استوديوها براي به كارگيري هنرپيشگان محبوب زن و مرد، كه حالا ستاره شده بودند، هر روز بيشتر مي شد و از طرف ديگر هم هنرپيشگان ارزش پولي خود را هر روز بالاتر مي بردند. با وجود بالارفتن هزينه ي ساخت فيلم به علت دستمزد حيرت انگيز ستارگان، اما باز هم سينماگران به سود سرشار دست مي يافتند، چرا كه هجوم مخاطب، اين سرمايه گذاري كلان را جبران مي كرد.
نكته ي جالب توجهي كه در رابطه با هنرپيشگان در اين دوره ي ستاره سازي آشكار شد اين بود كه هنرمندان معروف و درجه ي يك تئاتر آن زمان كه تصور مي كردند مي توانند در سينما به شهرت و محبوبيت بيشتري دست يابند، از ورود به عرصه ي سينما طرفي نبستند و هنر بازيگريشان در آنجا هيچ خريداري نيافت و اغلب شكست خورده و نااميد به تماشاخانه ها و سالن هاي تئاتر بازگشتند. همين مطلب نشان مي دهد سينما تا چه اندازه هنر مستقلي شده بود كه حتي بازگيراني متناسب با قابليت ها و توانايي هاي خود را به وجود مي آورد. دليل اين امر هم روشن است، در تئاتر، مخاطب همواره از يك فاصله ي ثابت با هنرپيشه ارتباط برقرار مي كند. به همين دليل نمي تواند با وي احساس نزديكي كند و مكنونات قلبي وي را از حالت هاي چهره و حركات بدن وي دريابد. در حالي كه در سينما به مدد نماي درشت و ساير ترفندهاي سينمايي مخاطب به بازيگر نزديك مي شود و نوع ديگري ارتباط شكل مي گيرد، ارتباطي كه از راه تئاتر به وجود نمي آمد. پس لازم است هنرپيشه ي سينما حركاتي لطيف تر و طبيعي تر از حركات اغراق آميز روي صحنه، در برابر دوربين ارائه دهد، زيرا در اينجا ديگر آن فاصله اي كه نيازمند اغراق در حركات براي رساندن مفهوم و مقصود باشد، از ميان رفته است. به اين ترتيب سينما هويت مستقل هنري خود را به دست آورد و با توجه به ويژگي هاي منحصر به فرد خود، به عنوان هنري متفاوت با ساير هنرها، به ايفاي نقش فرهنگي خود در جامعه ي بشري پرداخت.
در اين مرور كوتاه چگونگي شكل گيري سينما به عنوان رسانه ي ارتباط جمعي و نيز شكل گيري سينما به عنوان نهادي اجتماعي توضيح داده شد. برخي از انديشمندان درباره ي سينما به عنوان نهادي اجتماعي بحث كرده اند. يكي از اين متفكران هوارد بكر ( 1387 ) است كه با مفهوم دنياي هنر به چگونگي فعاليت اين دنيا و اثرگذاري جنبه هاي مختلف آن بر محصول نهايي، يعني اثر هنري اشاره مي كند. در دنياي هنر فقط هنرمندان نيستند كه فعاليت مي كنند، بلكه مجموعه اي از افراد با ميزان هاي متفاوتي از توانايي هاي هنري و تكنيكي حضور دارند كه با تقسيم پيچيده ي كار و نيز توجه به قراردادهايي كه منطق آنها توسط منتقدان هنر تشريح شده، كار مي كنند. اين دنياي هنر، خود در دنياي اجتماعي محصور است كه مختصات زماني و مكاني خود را دارد و به همين دليل بر منطق دنياي هنر نيز اثر مي گذارد و فهم محصولات هنري آن را براي مخاطب ممكن مي كند. به عبارت ديگر هنرمندان، تقسيم كار، قراردادها و بالاخره امكانات و محدوديت ها همگي در دنياي هنر نقش بازي مي كنند و به عنوان عناصر اين نهاد اجتماعي كه با هم رابطه ي منظم دارند، اين دنيا را مي سازند.
با اين توضيح، نهاد اجتماعي سينما نيز شامل عناصر مذكور و روابط منظم ميان آنهاست. مثالي كه بكر از يك فيلم سينمايي به نام گردباد مي زند، براي فهم بهتر رابطه ي هنرمندان و چگونگي تقسيم كار ميان آنها كمك مي كند. وي درباره ي اين فيلم مي گويد: « فيلم يك مدير فيلم برداري به نام اسون نيكويست را به همكاري دعوت مي كند، ولي نيكويست خود با دوربين كار نمي كند؛ ادوارد لاكمان اين كار را انجام مي دهد. ليكن لاكمان همه ي امور مربوط به فيلم برداري را خود به تنهايي انجام نمي دهد؛ دان ميرام فيلم گذاري مي كند و هنگامي كه در جريان فيلم برداري از يك صحنه، تنظيم كانوني بايد عوض شود، لارس كارلسن اين كار را انجام مي دهد. اگر اشكال فني در دوربين پيدا شود، گرهارد هنتشل آن را رفع مي كند. تهيه ي لباس و آرايش بازيگران، تهيه و آماده سازي و فيلم نامه، آماده سازي دكور و وسايل صحنه، نظارت بر تداوم ديالوگ و نمايش آزمايشي فيلم، حتي مديريت امور مالي در خلال فيلم برداري، همه ي اين كارها ميان شماري از افراد تقسيم مي شوند كه نامشان روي پرده ظاهر مي شود » ( 366 ). بكر پس از اين توضيحات 50 نقش مختلف را فهرست مي كند كه براي توليد فيلم ضروري است. اگرچه اغلب، هر يك از اين نقش ها را يك نفر انجام مي دهد، ولي موارد زيادي در همين فهرست وجود دارد كه شامل تعداد زيادي از افراد مي شود كه رقم 50 را چند برابر مي كند. براي مثال، اگرچه كارگردان و تهيه كننده هر كدام شامل يك نفر است، اما نقش هايي مثل بازيگران، بدلكاران، هنروران و نوازندگان شامل تعداد زيادي از افراد مي شوند.
بورديو ( 1380 ) نيز با ارائه ي نظريه ي ميدان هاي هنري به نهاد اجتماعي هنر توجه كرده و به طور عمده به تشريح سرمايه هاي متفاوت ميدان و نيز رابطه ي هنرمندان داراي سرمايه هاي مختلف با ميدان قدرت سياسي پرداخته است. از نظر او هنر، نه بازتاب مستقيم شرايط اجتماعي و ويژگي هاي هنرمند است و نه به طور كامل از اين شرايط مستقل است. ميدان هنر، ساخته شده از فضاي مقدوراتي است كه وجود آفرينش هنري را ممكن مي كند. اين فضاي مقدورات، انجام كارهايي را به شيوه هاي مشخص ممكن و برخي ديگر را ناممكن خواهد كرد. اينكه در هر دوره ي تاريخي چه سبك ها و مضاميني در آثار هنري امكان ظهور داشته باشند، به چگونگي اين فضاي مقدورات بستگي دارد. اين فضا به نوبه ي خود درون ساختار اجتماعي قرار دارد كه بورديو از آن با عنوان فضاي اجتماعي ياد مي كند. در مراتب بالاي فضاي اجتماعي، ميدان قدرت قرار دارد. ميدان قدرت دو قطب مسلط و تحت سلطه دارد و ميدان هنر نيز خود واقع در بخش تحت سلطه ي ميدان قدرت است ( ص: 99 ). در اين ميدان نيز تركيب متفاوتي از هنرمندان وجود دارند. هنرمندان پيشتاز و نوآور يا به قول بورديو پيامبران، كساني هستند كه خود را در تقابل با قراردادهاي هنري موجود تعريف مي كنند و در قطب محدود ميدان كار مي كنند. آنها داراي بالاترين ميزان سرمايه ي نمادين هستند و غايت هنر براي هنر را دنبال مي كنند. گروه دوم، هنرمندان تثبيت شده يا به قول بورديو، كشيش هايي اند كه شهرت و اعتباري كسب كرده و در پي حفظ موقعيت خود در ميدان هنر هستند. گروه اول در قطب مسلط ميدان و گروه دوم در قطب تحت سلطه ي ميدان حضور دارند. نظريه ي ميدان هاي هنري بورديو را به خوبي مي توان براي مطالعه ي نهاد سينما نيز به كار گرفت ( ر. ك. مطالعه ي موردي شماره ي 15 ).
پنج عنصر برگرفته از ساخت ارتباطي هارولد لاسول براي به كارگيري در بررسي ارتباطي سينما توضيح داده شد. اما عنصر فراگير ديگر كه در ساخت ارتباطي لاسول ناديده گرفته شده، عبارت است از عنصر سياستگذاري هاي فرهنگي و هنري. سياستگذاري ها اغلب ناشي از ساخت سياسي يك جامعه و مبتني بر تصميم گيري هاي كلان رهبران هر جامعه در امور مختلف، از جمله امور فرهنگي و هنري است. از اين نظر مي توان گفت اين سياستگذاري ها، خود ساخت ارتباطي را دربرگرفته و در چگونگي تأثيرگذاري تك تك عناصر آن دخالت دارد. در زير اين سياستگذاري ها به عنوان زمينه ي فراگير ساخت ارتباطي سينما، بحث شده است.

پي‌نوشت‌ها:

1. artists vision.
2. will H. Hays.
3. Distorted reality.
4. Limitation and Resistance.
5. Reverse efficts.
6. kinetograph.
7. kinetoscope.
8. cinematograph.

منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول